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論普魯斯特小說美學與視覺藝術的融合
2021年06月22日 09:57 來源:《中國人民大學學報》2019年第3期 作者:劉海清 字號
2021年06月22日 09:57
來源:《中國人民大學學報》2019年第3期 作者:劉海清
關鍵詞:普魯斯特;視覺記憶;攝影機制;繪畫參照;藝術隱喻

內容摘要:普魯斯特的《追憶似水年華》以不計其數的視覺意象和造型形式來塑造人物形象、建構小說場景和表達生命感知,繪畫、建筑、攝影、服飾等藝術符號都具有重要的隱喻功能和啟示意義,其中對圖像藝術的參照成為敘述者追尋逝去時光、探尋人生歷程和展現心靈世界的重要途徑。該巨著中的人物和事物被遷移到視覺藝術的永恒審美視野中,時間和記憶被設想成一系列空間畫面形式,從而締造了一部融合豐富情感體驗、美學感悟和哲學寓意的“藝術小說”。

關鍵詞:普魯斯特;視覺記憶;攝影機制;繪畫參照;藝術隱喻

作者簡介:

  內容提要:普魯斯特的《追憶似水年華》以不計其數的視覺意象和造型形式來塑造人物形象、建構小說場景和表達生命感知,繪畫、建筑、攝影、服飾等藝術符號都具有重要的隱喻功能和啟示意義,其中對圖像藝術的參照成為敘述者追尋逝去時光、探尋人生歷程和展現心靈世界的重要途徑。該巨著中的人物和事物被遷移到視覺藝術的永恒審美視野中,時間和記憶被設想成一系列空間畫面形式,從而締造了一部融合豐富情感體驗、美學感悟和哲學寓意的“藝術小說”。

  關 鍵 詞:普魯斯特/視覺記憶/攝影機制/繪畫參照/藝術隱喻

  基金項目:國家社會科學基金項目“法國小說建構與繪畫美學交匯史”(11CWW019)。

  作者簡介:劉海清,文學博士,中國人民大學外國語學院法語系副教授。

 

  19世紀詩人波德萊爾的通感論為人與世界萬物之間的感應、文學與繪畫之間的相通提供了更多靈感,他認為在具體可感的現實深處,隱藏著一個永恒、真實、神秘的世界。法國作家普魯斯特的《追憶似水年華》(以下簡稱《追憶》)便是展現了一個芳香、色彩、聲音和心靈相互應和的本真世界。該巨著參照了大量經典畫家和畫作,視覺藝術資源成為小說人物在感知、記憶和情感等層面上的重要參照。敘述者在往昔歲月中找尋的模糊記憶和真摯情感被繪畫、攝影等藝術形式印證、賦形、展現和重構,與畫作、照片、風景等視覺圖像交織在一起。因而普魯斯特筆下的時間是空間化的時間:“它不再具有時間特性;完全就像一部圖像的法國史,它不再是一部歷史,而是一套圖像集,當這些圖像被放到一起,便充滿一個地點,形成一個畫集的空間”①,這種在空間藝術和心理時間之間自由交流的通感美學正是借助于意識流記憶和人類藝術作品的永恒審美內涵等維度來實現。

  一、美學啟蒙、藝術構思與審美意識

  少年的普魯斯特是一個喜愛文學藝術的富家子弟,他常去參觀盧浮宮美術館,年長后他進入巴黎社交圈,多次涉足私人畫廊,積累了豐富的美術知識。他成長和生活的時代正是視覺文化飛速發展和現代藝術轉型的關鍵時期。菲利普·阿蒙在其論著《圖像群:19世紀的文學與圖像》中指出,19世紀下半葉大量涌現的畫展、海報、廣告、插圖作品、照片、漫畫和明信片極大豐富了法國市民的視覺文化,并改變著人感受、記憶和理解世界的方式,也改變了作者的目光和審美范式,使得文學也成為視覺效應的重要生產源地。②與此同時,以印象派繪畫為起點的現代性藝術不再承擔外界預設的教化功能和摹寫故事的使命,而是返向繪畫自身,旨在以純粹的色彩和形式傳達畫面感覺或激發觀者體驗?,F代藝術氛圍對普魯斯特的寫作產生了重大影響,他在《追憶》中擯棄了“故事性”的情節鋪設,轉而通過藝術化的空間美學和意識流語言來傳達人物對世界、時間和人生的真實感悟和生動體驗,尤為重視發掘視像符號的表征功能和印象主義美學的詩性功能,令小說文本呈現出鮮明的視覺性風格和暗喻特色。

  普魯斯特的小說美學源于他廣博精深的藝術素養,他的藝術思想大多可溯源至英國美術評論家約翰·羅斯金的《現代畫家》(1843年)、《建筑的七盞燈》(1849年)、《威尼斯之石》(1853年)等著作,尤其在1900-1906年期間,他的美學思想在閱讀羅斯金的過程中真正形成了。普魯斯特并不贊同羅斯金將道德修養置于審美情感之上的宗教主張,但他從羅斯金那里熟悉了詩畫相通、藝術要觀察自然、用藝術提升精神生活等理念,尤其培養了對中世紀、文藝復興時期意大利繪畫和印象派繪畫先驅透納的濃厚興趣。他還翻譯出版了羅斯金美學著作《亞眠圣經》(1904年)和《芝麻與百合》(1906年),對亞眠大教堂的研究促使他“在中世紀建筑藝術和文學作品結構之間找到了共通之處”③。

  《追憶》的敘述結構和記憶建構體現了建筑藝術的造型形式,普魯斯特曾把《追憶》的寫作比喻為修建大教堂的過程,最早他想把各章節命名為“門廊”“后殿彩畫玻璃窗”等,這說明他試圖以空間意象來建構小說。④小說敘述者馬塞爾從童年生活的市鎮貢布雷展開回憶,一方是昔日貴族蓋爾芒特家族,另一方是新興資產階級暴發戶斯萬家族、外交官、醫生、藝術家等。隨著時間的推移和兩個陣營的聯姻,蓋爾芒特家的圣盧娶了斯萬家的希爾貝特,好比貢布雷上方兩個閣樓在空中交匯成一道圓形拱頂,連接成一個大教堂式結構。敘述者關于兩個家族的記憶托起整座文學大教堂,表達了作者對家庭、童年和初戀的懷念,也展現了19世紀末20世紀初法國貴族人士和上層資產階級的虛妄生活和人性圖景。

  文學、藝術與藝術家形象在《追憶》敘述者的記憶建構和成長歷程中起著重要的作用,藝術家在人物等級中處于最優越地位,可使人物發現和發展自己的志趣,“與藝術家們的相遇標記著主人公所走過的歷程”⑤,作家貝戈特、畫家埃爾斯蒂爾、音樂家凡德伊以及未能成材的藝術家斯萬、夏呂斯等人共同構成了小說敘述的內在邏輯。敘述者馬塞爾是個體弱多病的富家子弟,從小愛好書畫的他受貝戈特影響愛上了寫作,獲得一種隱秘的內心生活。敘述者去海濱巴爾貝克度假時,認識了印象派風格的畫家埃爾斯蒂爾,其隱喻性畫法令他學習到一種更加真實和詩意的觀察世界的方式。在埃爾斯蒂爾家里,敘述者重遇海灘少女阿爾貝蒂娜,愛上她后卻發現她有同性戀行為,于是把她禁閉在自己家中,她設法逃走后騎馬摔死。悲痛的敘述者認識到自己的稟賦是寫作,悲歡苦樂正是文學創作的材料,只有寫作和藝術才能幫他把昔日的美好找尋回來。繪畫、攝影等視覺藝術作為敘述者的個人審美經驗,大量滲透和融合在他的直覺記憶中,當他開始用文字追尋時光,往昔歲月的場景便自然地和那些美術圖像重疊在一起,視覺藝術與現實的交匯令他開拓了一種充滿想象性和超驗性的闡釋世界的方式。本文第二、第三部分將針對這種視覺記憶機制展開詳細的闡述。

  《追憶》中的人物并非都是藝術家,但幾乎人人都有音樂、繪畫或文學方面的愛好,例如外祖母喜歡塞維尼夫人的書,夏呂斯喜歡巴爾扎克和圣西門。文論家讓·魯塞就此認為:“所有人物的第一職能是代表一種對待藝術作品的可能的態度”,這部小說就是“關于藝術創作的小說”⑥。藝術屬于敘述者整套記憶建構的一部分,在人物之間建立了密切關聯。斯萬是一位對繪畫有著深刻洞察力的藝術鑒賞家,他對馬塞爾而言是良師益友和人生導師,讓·魯塞指出斯萬身上有美術家約翰·羅斯金的影子:“貢布雷時期的斯萬送給幼年的主人公一些畫片,其中有貝利尼、喬托、卡帕契奧、戈佐里,即羅斯金最喜愛的畫家,也就是說他對主人公所起的作用如同羅斯金對作者所起的作用,即繪畫啟蒙者的作用”⑦。

  斯萬常將身邊人加以想象性的藝術再造,貌不驚人的交際花奧黛特放蕩虛偽,不知情的斯萬卻在審美慣勢中將她某些特征與意大利畫家波提切利名畫《耶斯羅的女兒》中的塞福拉聯系起來,這實質上是對名畫人物的想象之愛,從中獲得幻夢式的情感代償滿足。斯萬迷戀上她后便放棄了對荷蘭畫家弗美爾的研究和對音樂的探索,因而斯萬是一個失敗的藝術家,用普魯斯特的話來說,他犯了“偶像崇拜”的原罪。羅斯金在《亞眠圣經》中曾用“偶像崇拜”()之罪影射人們“對虛假神靈的信仰”,而普魯斯特在此書譯序中將該詞由宗教領域延伸到藝術領域,從接受美學、拜物教角度進行了新闡釋,指出羅斯金將美的內涵與宗教信仰基礎關聯起來,其藝術評論的說教性反而會導致“偶像崇拜”的原罪,沒有留給讀者足夠的詮釋自由和個性選擇。⑧他還指出藝術愛好者們很容易犯下“偶像崇拜”的原罪,他們往往混淆現實與藝術的界限,用對物質細節的片面鐘情去代替對現實和藝術的完整認識,盲目地崇拜會令人喪失獨立判斷的能力,影響對自我、他人和藝術的深刻理解。

  敘述者馬塞爾常與斯萬分享“偶像崇拜”的誘惑,他初見嫵媚優雅的貴婦蓋爾芒特夫人后,便想象“她的深奧而神秘的言談會散發出中世紀掛毯和哥特式彩繪大玻璃窗的奇異光彩”⑨。不同的是,敘述者有獨立審美思維,能抵抗偶像誘惑,當他靠近和了解蓋爾芒特夫人,便感覺她身上不再有他想象的魅力。尤其當他在社交中厭倦庸俗腐朽的貴族人士后,便意識到只是貴族的頭銜魅惑了愛幻想的他,他就像“理不清一筆糊涂賬的商人,把擁有她們的價值和自己想開的價格攪混一氣,以此自慰”⑩。他能支配自我思想,不會為了愛情犧牲自己的天賦和追求,有成為作家或藝術家的遠大志向。

  審美意識幫助敘述者演繹了社會憂慮、政治分歧、自我懷疑等主題維度,也使他懂得了親情、愛情和人生的意義,明白了精神的歡悅和痛苦的價值。斯萬將貢布雷的懷孕幫廚女工戲稱為意大利畫家喬托的壁畫“慈悲圖”。但在敘述者看來,《慈悲圖》中那些本該象征正義善良的女子們面色灰暗、表情嗇刻,恰如他在貢布雷做彌撒時見到的某些資產階級貴婦小姐們的寫照,她們感情貧乏、品性刻薄,遠非慈悲的化身。而現實中因懷孕而發胖的廚娘臉上也沒有絲毫美與慈愛的表情,她昏沉痛苦的樣子甚至令人聯想到死亡??梢姅⑹稣叱闪嗣翡J的社會觀察者和藝術賞鑒家,體現了他對上層社會庸俗女性的鄙視態度,也揭示了下層勞動女性在生活重壓下的麻木心態。

  藝術審美極大豐富了敘述者的心靈世界,在第一部《在斯萬家那邊》中,他渴望去佛羅倫薩、威尼斯等地探尋藝術的魅力,雖然身體的孱弱不能令他立刻啟程,但藝術的夢幻帶給他無盡的幸福感,宛如“基督徒在升入天堂的前夕所可能抱有的那種美妙的希望”(11)。在第七部《重現的時光》中,寫作和藝術再次令敘述者意識到平凡的生活與理想的王國并不遙遠,創作可令人驅散憂愁、獲得快樂:“只有借助藝術,我們才能走出自我”,“才使我們看到世界倍增”,“有多少個敢于標新立異的藝術家,我們就能擁有多少個世界”,“不管這個發光源叫倫勃朗還是叫弗美爾,它雖然已熄滅了多少個世紀,它們卻依然在給我們發送它們特有的光芒”(12)。當作家貝戈特去世后,他在敘述者眼里具有永生的意義:“在燈火通明的玻璃櫥窗里,他的那些三本一疊的書猶如展開翅膀的天使在守夜,對于已經不在人世的他來說,那仿佛是他復活的象征”(13)。貝戈特的書籍昭示著藝術的永恒性和真理性戰勝了死亡,文學與藝術是人類不朽的創造行為。

  二、攝影機制、記憶底片與風景空間

  攝影藝術是啟發普魯斯特用空間畫面來回收時間和記憶的重要美學機制之一。在普魯斯特生活的19世紀末和20世紀初,照相術在法國飛速發展,拍照逐漸成為一種生活時尚,越來越多的人擁有了自己的照片或影集。普魯斯特顯然受到了同時代攝影文化的浸染和影響。布拉塞在《攝影影響下的普魯斯特》一書中闡述了普魯斯特對攝影的癡迷,指出他自中學時代起便熱衷于收藏和賞玩照片,而且經常通過書信向親人朋友索要照片,其中有許多肖像照片成為他塑造《追憶》中貴族、資產階級、藝術家、交際花、演員等各類人物的靈感來源。(14)

  照片本體在《追憶》中的存在屈指可數,例如敘述者馬塞爾渴望從周圍的人那里弄到希爾貝特和蓋爾芒特夫人的照片,因為每當他激動地面對所愛的人時,往往無法建構對方的穩定形象,所以擁有她們的照片就如同一次永恒的相遇,凝視意中人的照片給他帶來莫大的精神滿足。照片成為情感意識的載體,最典型的例子當屬馬塞爾的外祖母讓圣盧為她拍攝照片的場景,當時她頭戴寬檐帽,打扮別致,卻受到了馬塞爾的抱怨和嘲笑,因為他覺得外祖母的修飾和姿態有些賣弄風情。當外祖母突然去世后,女仆告訴馬塞爾,屢次暈厥的外祖母預感自己將不久于人世,所以她主動提出拍照的要求,目的是為親人留下一張美好的影像,得知真相的馬塞爾感到無比懊悔和痛苦。照片上的外祖母乍看上去優雅平和,但她不經意的眼神刺痛了親人們的心:“她的兩只眼睛具有異樣的神情,那是一種渾濁、驚恐的神情,就像一頭已被挑定、末日來臨的牲畜射出的目光,她那副慘樣,像是個判了死刑的囚犯,無意中流露出陰郁的神色,慘不忍睹,雖然逃過了我的眼睛,卻因此而使我母親從不忍心瞅照片一眼,在她看來,這與其說是她母親的照片,毋寧說是她母親疾病的縮影”(15)。此番景象正如瑪麗-埃萊娜·鮑布萊所言,攝影藝術的魔力在于令往昔重新浮現,或令當下的瞬間定格為永恒,從而對抗時間的流逝和遺忘,照片是人們從虛無中拯救出的瞬間。(16)

  法國文論家羅蘭·巴特顯然從《追憶》中獲得了關于攝影圖像的啟發,他曾計劃以《普魯斯特與攝影》為題組織研討會,但一場車禍使他的計劃未能實現。他的《明室—攝影札記》一書是探討攝影本質也是懷念新逝母親的書,與普魯斯特的《追憶》之間具有若隱若現的互文關系。巴特在《明室》中以主觀現象學方法命名了攝影的兩個主題:“意趣”(studium)和“刺點”(punctum),“意趣”特指照片中與攝影師創作意圖和文化內涵相關的內容,而“刺點”則指照片中能刺痛觀者的細節。例如某張照片中一位黑人女子佩戴的項鏈刺痛了巴特,因為這令他想起了終生未嫁、生活凄涼的姑姑,她也戴過類似的項鏈。當處于喪母之痛中的巴特在溫室庭院照片中看到母親童年時的樣子,他捕捉到了母親眼中的“至善”神情,從而確信尋回了母親的可靠形象和深切母愛。(17)可見巴特本人和普魯斯特筆下的人物都通過照片中的關鍵信息更好地感悟了親情,更加清晰生動地表達了對家人的摯愛和懷念之情,照片對兩位作家而言具有特殊的寓意。

  但攝影藝術對普魯斯特的影響遠非停留在人物塑造階段,而是更多關涉著關于記憶建構與文學創作的巨大隱喻。普魯斯特強調“時間對他來說就像是空間”(18),所以他筆下的時間采用空間元素和視覺畫面來展現。當《追憶》的敘述者開始用文字追尋往昔,記憶總是和空間畫面重疊在一起。敘述者在埃爾斯蒂爾家里重遇海灘少女阿爾貝蒂娜之后,他的內心充滿了喜悅,當他獨自返回旅館后,便自比為攝影師:“有些快樂與拍照相似。心愛的人在場時,拿到的只是一張底片,然后回到自己家中,可以使用內部暗室時,才將這底片沖印出來。只要待客,暗房的入口便‘關閉’著”(19),當他回到只屬于內心的私密暗室時,才會將所愛之人的形象底片予以沖洗和回味。

  在第七部《重現的時光》中,敘述者如此定義文學與生活的關系:“真正的生活,最終得以揭露和見天日的生活,從而是唯一真正經歷的生活,這也就是文學”,這種生活存在于藝術家和每個人身上,“他們的過去就這樣堆積著無數的照相底片,一直沒有利用。因為才智沒有把它們‘沖洗’出來。我們的生活是這樣,別人的生活也是這樣;其實,文筆之于作家猶如顏色之于畫師,不是技巧問題,而是視覺問題”(20)。攝影術的完整流程為取景、拍攝、感光、定影、顯影,對普魯斯特而言,和這一流程具有可比性的是文學寫作的過程,他認為每個人的生活和過去是由無數照相底片構成的,作家通過智慧的寫作才將其“沖洗”出來。普魯斯特認為人腦回憶好比攝影底片被沖洗的過程,這與埃爾韋·德·圣德尼斯的“記憶底片”(les clichés-souvenirs)理論不謀而合:人眼通過捕捉圖像,將生活以底片的形式存儲在大腦里,這些底片會對人的記憶建構起到關鍵作用。(21)

  普魯斯特的眼睛發揮著照相機的功能,其文筆如鏡頭般將人物與景物一同攝入記憶的底片,他認為:“文學在表現女人時,應該使她們成為鏡子,反映出在我們的習慣想象中她旁邊的那棵樹或那條河的顏色”(22)?!蹲窇洝分械娜宋锉换仡檿r,永遠伴隨著人物相繼占據過的景點的形象,尤其當人物首次出現時,作者會精心圈定一個風景空間。敘述者的記憶會一直與最初的景點相連,仿佛某個瞬間已被攝影師定格在照片中,正是地點與風景提升了身處其中的生靈的魅力。所以他的記憶中充滿了旅行和空間的位移,例如河邊和教堂邊的散步,巴爾貝克旅行和威尼斯之行等,景點將人物植入敘述者內心的花園,因而“普魯斯特的人物就是一些外部剪影,而這些外表又與其地點環境相連,他們是出現在系列風景中的系列肖像:鄉間花園、貼滿廣告的墻壁、客廳、火車站臺等,就像是一本個人影集”,“每張‘照片’都由它的取景嚴格確定下來”(23),形成一個個影集式、畫冊式、符號化的時空連續體。

  在羅斯金關于風景藝術理念的啟蒙下,普魯斯特嘗試近距離地觀察自然景物,“對周圍世界的感知更加敏銳”,發現了“目光、精神與心靈之間的契合”(24),在視覺與心理、風景和人物之間建立毗鄰性的關聯。敘述者承認他的回憶被鉚在昔日地點,所以希爾貝特的倩影不僅定格在法蘭西島的某座教堂前,而且總與花草小徑或山楂花背景聯系在一起,宛如一幀幀昔日美好瞬間的清晰底片。在記憶展現的底片系列中,大海前列隊而過的花季少女們的倩影總是投射在海灘上:“例如在海上顯示出側影的阿爾貝蒂娜,接著,我們可以把這個形象分離出來,放到我們身邊,漸漸地,就好像放到了一架立體鏡片下面,我們看清了它的大小和顏色”,“我對那個心愛的海灘的全部印象都掌握在阿爾貝蒂娜手中”,“吻她的雙頰就如同在吻整個巴爾貝克海灘”(25)。最初的阿爾貝蒂娜光彩照人,后來她因不羈的行為引發了敘述者的嫉妒和苦惱,淪為暗淡無光的憂郁囚犯,敘述者只有在對海灘的追憶中才重新領略到她的光彩。

  敘述者在攝影視角下審視著生命的印記,在大自然之美和藝術之美中尋找著生活的價值,捕捉著一切能勾起回憶的視覺畫面。再如他將窗戶視野中的巴黎景致定格為永恒的照片藝術:“從那里望出去,是一幅由好幾條街道的凌亂的屋頂組成的畫面,你可以在前景、中景、甚至遠景的某個層次,看到一座紫色鐘樓的圓頂,有時它發紅,也有時,茫茫霧靄從灰蒙蒙中離析出黑影,洗印出最精美的‘照片’?!?26)可見攝影的審美體驗令敘述者學會了用攝影師的眼光去觀看、改造和變換粗糲的現實,從中獲得快樂的源泉。

  三、隱喻視角、通感記憶與繪畫參照

  對繪畫藝術的參照是普魯斯特運用空間畫面來回收時間和隱喻記憶的另一重要美學機制。普魯斯特關于時空體驗的宏觀世界包含著印象派繪畫的藝術境界,他在《讓·桑德伊》《駁圣伯夫》中多次贊賞法國畫家莫奈的繪畫,在《亞眠圣經》譯序中也探討了英國畫家透納的創作,這些印象派風格畫家啟發了《追憶》的美學構思和記憶建構。小說中虛構的畫家埃爾斯蒂爾是一位集莫奈、馬奈、透納于一身的印象派畫家,他教會了敘述者用雙眼真實和詩意地感受生活,其畫作《卡爾克迪伊海港》中的景物混雜交錯,大海與陸地交織難辨、互為隱喻:“對小城只使用與海洋有關的語匯,而對大海,只使用與城市有關的語匯”,房頂上露出桅桿,好似構成了船只,教堂仿佛從水中鉆出,船只仿佛停在旱地里,“每一景的魅力都在于所表現的事物有了某種變化,類似詩歌中人們稱之為的暗喻”(27)。該畫中的海市蜃樓源于印象派繪畫的啟發,即混合景物之間的界線,以肉眼感官的直覺印象來展現事物,令觀者獲得了理性無法言說的頓悟之感。

  現實中不同類別的自然景象?;祀s交錯,容易給人造成眼睛的錯覺。埃爾斯蒂爾致力于用人們原初的視覺感知來展現事物,遵循了觀者視覺中的遠景規律和第一眼印象,其繪畫藝術根植于自然,卻并不滿足于記錄直接的自然圖像,而是將其變成符號、重新加工,以真實的光學幻覺和景象的隱喻來重塑心理視覺的真實,其原則正如英國畫家透納所言:“描繪所看到的,而不是所知道的”(28)。透納是羅斯金在《現代畫家》中推崇備至的畫家,他的風景畫不是地形學上機械的自然拷貝,而是傳達畫家對高山、樹林、水域、天空的第一印象,事物輪廓的取消和畫面朦朧感可更好反映大自然的無限詩性。羅斯金就此認為:“一個偉大的富有想象力的風景畫家要實現的目標必須是給人的心理視覺一個更高尚的、更深刻的真實,而非物理世界的真實”(29),這意味著畫家要畫出眼與心中本真的世界映像,而這種直觀真實的原始印象來自記憶。同樣普魯斯特打通了眼與心、視覺感官與心理記憶之間的通道,《追憶》的敘述者指出:“在我的內心深處搏動著的,一定是形象,一定是視覺的回憶”(30)。敘述者從心靈記憶和視覺畫面的交錯發展到各種感官印象的相通,不單要在文學與視覺藝術的往返中尋回過往時光,更要找到一系列重現真實記憶鏡像的隱喻方式。

  普魯斯特承認:“唯有隱喻才能造就永恒的風格”(31),法國作家安德烈·莫羅亞也在為《追憶》所寫的序言中指出,“隱喻在這部作品里占據的地位相當于宗教儀式里的圣器”,“普魯斯特眷戀的現實都是精神性的”,同時普魯斯特懂得,“任何有用的思想的根子都在日常生活里,而隱喻的作用在于強迫精神與它的大地母親重新接觸,從而把屬于精神的力量歸還給它”(32)。因而普魯斯特需要物質性和感覺性的象征來幫助他在自我精神和往昔生活之間建立聯系,從展現世界的變換性方式來看,他是波德萊爾“應和論”的繼承人?!蹲窇洝返臄⑹稣咴诨貞浿凶非笾庇X印象和具體之物,不同維度的事物經由通感和隱喻構成了相似性對應,這種對應可從視覺、味覺、觸覺、聽覺到記憶、情感與心理。因而瑪德萊娜點心讓他回到了貢布雷的童年,雨聲令他憶起貢布雷丁香花的香味,這些描寫將各類感知方式打通,促成了感性日常與精神品格的結合,宛如印象派繪畫中的多點透視,展現了五彩世界的不同側顯,構建了人對世界、時間的詩性體驗和整體認識。

  顯而易見,龐大的繪畫藝術資源為《追憶》的敘述者提供了更多象征性和通感性的幫助,使他以一種視覺暗喻的方式表達了真實的心理記憶。敘述者試圖在虛妄無聊的社交生活和愛情經歷中尋找人生的“真實”,但兩者都被世俗遮蔽,他遭遇的是苦惱和幻滅。他一次次費力回憶帶來的是模糊零亂的片段,唯有在視覺、味覺等感官的激發和藝術心理的直觀投射中,他才找到了本真的記憶鏡像和永恒的審美載體,開啟了從物質通向精神的澄明之境。大量交疊的繪畫意象和通感化描寫割裂了線性敘事法則,以相似性、對等性和聯想性為媒介,以縱聚合的多維隱喻方式生動地表達了敘述者對存在、時間、生命與情感的微妙認知和真實感悟。根據埃里克·卡佩爾斯的《馬塞爾·普魯斯特之想象的博物館》一書統計,《追憶》宛若一座虛擬的世界美術博物館,直接或間接指涉了兩百多幅真實或虛構、從文藝復興到20世紀的畫家和畫作,藝術意象的互涉、并置、拼貼和戲仿使得“身處現代主義初期的普魯斯特儼然具有后現代主義風格”(33)。普魯斯特宛如博聞強記、旁征博引的展覽策劃者,他精心調配這些畫作,將視覺圖像轉化為文字記憶,如萬花筒碎片般灑入小說情節中:“而這些圖像將互相參照,互相闡明,總之互相組合”(34)。在小說末尾,這個巨大組畫的整體展現在讀者眼前。

  源源不斷的圖像藝術話語滋養著敘述者的人生體驗和情感意識,他借助于自己的審美心理,將記憶中的人物、場景置入繪畫藝術的世界,畫作和人物、場景之間的相似性和毗鄰性創造了諸多“圖說”“疊印”的美學效果,記憶與藝術形成互補的闡釋。敘述者參觀威尼斯圣馬可教堂時,感覺母親“臉上帶著卡帕契奧的《圣于絮爾》中那位老婦人的畢恭畢敬而又熱情洋溢的虔誠表情”(35),一種基于神圣母性的毗鄰關系使他將母親和意大利畫家卡帕契奧的畫中人聯系在一起。敘述者在巴爾貝克度假時,旅館窗外的海景令他想起美國畫家詹姆斯·惠斯勒的“題為《灰與粉紅色的和諧》的畫”,“在海天一色的灰色上,細膩精巧地加上一點粉紅”(36),海灘少女們令敘述者心潮澎湃,粉色的點染突出了他玫瑰色的愛情幻想。敘述者還將阿爾貝蒂娜玩扯鈴的場景比作一幅畫:“我遠遠看見阿爾貝蒂娜手上牽著一段絲繩,上面吊著個莫名其妙的物件。這使她與喬托筆下的《偶像崇拜》那幅畫很相像,這物件叫‘小鬼’,早已停止不用?!?37)該畫實際上指涉的是喬托的壁畫《不忠》,表現了一個不忠的男人手擎一個女人偶像,偶像已將一根繩子繞在他脖頸上,使他背離了俯身向著他的上帝。崇拜者神情黯淡,毫無生氣和活力,火焰在他足前燃燒。筆者認為這幅畫預示和暗喻著兩人的命運,敘述者后來對阿爾貝蒂娜的同性戀事件妒火中燒,從而將這位女性偶像變成自己的女囚。敘述者也并非忠貞不渝,他承認自己也有喜新厭舊的欲望,喜歡取悅新的女子。最終女囚不堪禁錮而出走,敘述者備受煎熬。當敘述者將自我經歷與亙古的藝術原型聯系在一起,便使記憶的版畫帶有了永恒的精神內涵。

  服飾藝術也成為記憶鋪陳的寓意符號。歷史上的工匠藝人福迪尼創造了在服飾上直接繪畫的印染技術,蓋爾芒特夫人的服裝多由福迪尼設計制作,她的矢車菊花平頂軟帽令敘述者想起童年時代貢布雷的田野,他認為她的每件衣裳都是她內心世界的一個側面。阿爾貝蒂娜出逃和喪生前穿的福迪尼裙衣圖案為象征著生死輪回的東方鳥,圖飾成為寓示她死亡的象征符號。阿爾貝蒂娜騎馬摔死后,在威尼斯散心的敘述者偶然從卡帕契奧的畫作《慈悲族長為中魔者驅邪》中的人物身上認出了阿爾貝蒂娜與他最后一次出游時穿過的福迪尼斗篷,福迪尼正是從該畫中獲得了設計靈感。視覺感知成為心靈記憶的激發點和負載體,感傷與遺憾被涂抹在畫布上,斗篷變成了敘述者與女友的那段往事,藝術與生命合而為一,逝去的時光在藝術思維中被重塑,以永恒的視覺象征符號進入了現在的時光。

  可見空間成為時間的投射,空間美學和視覺圖像成為情感和記憶的隱喻性參照,雖然《追憶》的時空和回憶是不連貫的、碎片化的,然而“正是隱喻賦予小說整體一種同質性和連貫性”(38)。敘述者通過強烈的藝術意識去回收往昔時光和探尋人生真諦,人物、時間與不朽的藝術結合在一起,建立了精神的持續感和歸屬感。

  法國哲學家吉爾·德勒茲在《普魯斯特與符號》一書中指出,普魯斯特的記憶時間包含于藝術符號之中:“藝術使我們發現的,是蘊藏于本質之中的時間,這種時間誕生于被包含于本質之中的世界,它等同于永恒。普魯斯特所說的‘超時間性’(l’extra-temporel),就是這種處于創生狀態的時間,以及重新發現它的藝術家主體”,因而藝術能令人重新發現歷史和時間,藝術作品“包含著那些最高級的符號,這些符號的意義存在于一種原初的‘復雜性’、真正的永恒或絕對的原始的時間之中”(39)。這意味著藝術符號具有呈現精神本質的哲學特點,可幫助人們擺脫時間的偶然和短暫,抓住永恒的真理。敘述者正是借助于藝術符號所包含的本質時間、審美特征和隱喻內涵把繪畫意象與心理記憶整合為一體,獲得了時間重現的永恒感。這種看待世界的藝術視角也間接呼應了康德的“審美意象”,即把現實中的對象轉化為審美對象,將審美對象作為感覺,普魯斯特曾在孔多賽中學熟悉了康德哲學,可見他最終意識到用藝術審美展現基于感覺的現實是一種更加深層的真實。

  綜合以上所述,普魯斯特無疑是一位有著深厚藝術積淀的偉大小說家,他致力于建構藝術化的文學空間,打破了傳統小說只是把空間作為故事發生的背景和塑造人物性格的舞臺的單調寫法,充分運用空間美學來安排小說結構,籍借感官線索和藝術意象來推動敘述進程,把不可見的記憶和情感轉化成可視、可感的場景畫面,從而將《追憶》構筑為一部融合豐富人生體驗和藝術審美的“藝術小說”。這種寓意于形的敘述美學和視覺化的文本策略極大豐富了現代小說的表現力,不僅使語言表達更具感性和靈性、更好地拓展了作品的思想意蘊,也充分調動了讀者的想象力,對西方現當代文學的“空間轉向”產生了深遠的影響,小說空間的內涵不再是單純的地理空間和故事背景,而是成為基于人類社會實踐、時間感知和審美意識的存在空間和文本空間。

  藝術哲思堪稱普魯斯特小說美學的核心,一座龐大的“藝術博物館”主導著他文學創作的廣闊視域,其文筆召喚了古往今來各路大師的經典畫作,讓攝影流程、圖像藝術和視覺符號參與到小說人物回憶和情感的隱喻性指涉中,現實和藝術相互感染、疊加和并置,構成極致和諧的融合。五彩繽紛的視像符號和圖片定格的瞬間作為空間能指被嵌入到《追憶》敘述者的人生背景中,滋養著他的幻夢和記憶,折射出他的家庭關系、生命際遇和精神世界。他的追憶得益于繪畫、攝影等藝術符號的啟示和風景空間的建構,他對往昔親情、愛情和友情的回憶以空間畫面的形式展現出來,如同把一幅幅藝術圖畫、一幀幀風景照片匯集在一起,一個個詩意的畫面起著抵抗時間流逝的作用。

  普魯斯特通過藝術想象和意識流手法創造了一種共生和對話的時空美學,《追憶》的敘述者力圖借助視覺藝術的美學啟示和永恒內涵來建構持續、穩定、清晰的生命體驗,這種空間化的時間和記憶不再單純意味著被時鐘分割的物理時刻,而是各種感覺印象和審美心理的渾然統一。如果人們僅憑無意識的思維,記憶難免流于模糊,唯有用心智和文字之光才能照亮體驗、尋到真理。敘述者的回憶經由藝術的途徑達到玄學的境界,他的思緒和聯想因為一個個空間符號和圖像中介點而綿延不斷,他正是透過藝術世界的絕對時間和本質象征,將現實感知升華為審美意識,以變換、想象和象征的詩性方式呼喚出過去、現在和將來的聯系,從而將精神的力量傳遞和歸還給自我,時間便完成了它的綿延??傊?,普魯斯特極大開拓和發展了文學敘述與繪畫、攝影等藝術的多重關聯,其小說美學為現當代文學的創新注入了豐富的靈感和意蘊,其文字符號與藝術意境之間的互通更為作家們的創作形式打開了更多的可能性。

作者簡介

姓名:劉海清 工作單位:

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