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中國繪畫時空觀對龐德詩學思想的影響
2021年06月22日 14:02 來源:《中國比較文學》2019年第2期 作者:高莉敏 字號
2021年06月22日 14:02
來源:《中國比較文學》2019年第2期 作者:高莉敏
關鍵詞:龐德;中國繪畫時空觀;散點透視;心理時空;社會秩序

內容摘要:本文從中國繪畫時空觀的角度出發,探究中國繪畫時空圖式對龐德詩學思想的影響。從最初運用畫面的散點透視原則,到中期關注圍繞心靈映射形成的心理時空,再到后期轉向討論社會層面的和諧與秩序。在這一過程中,龐德不僅將中國繪畫空間的時間性引入到其詩歌創作中,對意象派詩歌理論發表了真知灼見,還以中國繪畫的時空觀為跳板,追根溯源,發現了其根植的中國傳統文化,表現出中國道家美學和儒家秩序論的影響。中國文化為龐德詩學體系的構建輸入了有益的給養,從而幫助其改革了傳統的英美詩歌,使之成為東西方文化交流的典范。

關鍵詞:龐德;中國繪畫時空觀;散點透視;心理時空;社會秩序

作者簡介:

  內容提要:本文從中國繪畫時空觀的角度出發,探究中國繪畫時空圖式對龐德詩學思想的影響。從最初運用畫面的散點透視原則,到中期關注圍繞心靈映射形成的心理時空,再到后期轉向討論社會層面的和諧與秩序。在這一過程中,龐德不僅將中國繪畫空間的時間性引入到其詩歌創作中,對意象派詩歌理論發表了真知灼見,還以中國繪畫的時空觀為跳板,追根溯源,發現了其根植的中國傳統文化,表現出中國道家美學和儒家秩序論的影響。中國文化為龐德詩學體系的構建輸入了有益的給養,從而幫助其改革了傳統的英美詩歌,使之成為東西方文化交流的典范。

  關 鍵 詞:龐德/中國繪畫時空觀/散點透視/心理時空/社會秩序

  基金項目:本文為國家社科基金重大項目“20世紀西方文論中的中國問題研究”(編號16ZDA194)的階段性成果。

  作者簡介:高莉敏,博士,上海立信會計金融學院講師,主要研究方向:英美文學。

 

  龐德(Ezra Pound,1885-1972)與中國繪畫的淵源頗深。早在20世紀初,龐德就接觸了東方繪畫。他的未婚妻多蘿西(Dorothy Shakespear,1886-1973)是一名水彩畫家,經常臨摹一些中國畫,龐德受其影響,頻繁光顧大英博物館,駐足于來自遠東的繪畫前,鑒賞作品。負責繪畫部的比寧(Laurence Binyon,1869-1943)經常就東方繪畫作品發表高見,為龐德講解?!氨葘幍闹v座以及與比寧本人的交談,再加上大英博物館來自東方的那些豐富藏品,這一切把龐德拉進了東方文化的殿堂?!?錢兆明8)在中國繪畫的浸染下,很難說龐德日后的意象詩《秋扇吟》(Fan-Piece,for Her Imperial Lord)沒有受到博物館里收藏的《女史箴圖》第二段即《班姬辭輦圖》的影響、《比薩詩章》(Pisan Cantos)中觀音菩薩的形象沒有受到敦煌壁畫的影響,等等(錢兆明6-7)。此外,對龐德影響深遠的費諾羅薩(Ernest Fenollosa,1853-1908)本行也是遠東美術史專家,他發表的著作和未發表的手稿大部分與美術有關?!?903年他在美國做巡回演講時,主要講題是中國風景畫與詩歌的關系,從講稿筆記中可以看出他對郭熙的畫論特別感興趣,引用很多”(轉引自趙毅衡134)。作為編輯、出版費諾羅薩手稿的人選來說,龐德很難不從中受到中國傳統繪畫的影響。難怪龐德說,他看到了漢字的圖畫價值(龐德2014:7)??梢哉f東方文化,尤其是中國繪畫,對龐德日后的詩歌創作產生了潛移默化的影響。

  對于中國繪畫對龐德詩歌創作的影響,中國學術界也有關注。如譚瓊琳在“重訪龐德的《七湖詩章》——中國山水畫、西方繪畫詩與‘第四維—靜止’審美原則”①一文中,分析了龐德的《七湖詩章》與中國山水畫卷《瀟湘八景圖》之間的內在聯系,認為《七湖詩章》是模擬中國題畫詩風格的西方現代繪畫詩。大部分的相關研究都是從內容層面入手,探究中國繪畫與龐德詩作的關系。但是正如宗白華先生所說:“中西繪畫里一個頂觸目的差別,就是畫面上的空間表現”(宗白華46)。根據宗先生的觀點,中西繪畫的最大不同體現在它們的時空圖式上。鑒于此,本文聚焦中國繪畫的核心概念——時空觀,從散點透視、心理時空和秩序論三個方面來解析中國繪畫的時空圖式對龐德詩歌創作的影響,并透視其背后中國文化對龐德詩學思想的熏染。

  一、散點透視與意象派詩歌

  散點透視是中國繪畫里的一個概念,與西方的焦點透視相對。宗先生所說的中西繪畫空間表現上的不同,就是指中國的散點透視與西方的焦點透視。中國傳統繪畫的時空圖式采用的是散點透視,即其畫面空間的表現是采用多視點進行觀察、描繪,沒有統一的焦點,因此,畫中的物象可以上下左右自由自在地展開,呈現出一種流動性。與之形成對比的是西畫時空圖式中焦點透視的運用。通過確定一個固定的視點,建立起圍繞這個視點物象的外在聯系,營造出一種符合視覺特點、類似客觀真實的時空幻象。兩者相比,中國繪畫的時空圖式呈現出三個特點:首先,時間領先于空間,既可以相對靜止、停留,又能處于不斷地流變中,形成一種生生不息、循環往復的總體印象。其次,空間在時間的流程中隱現有度,既可以相對獨立、自成一體,又能有機融合、綿延不斷。第三,中國繪畫的時空合一強調會意、暗示的作用,需要遐想作為補償。對應龐德的詩歌作品可以發現,他的詩歌創作也呈現出上述三個特點,不僅如此,他還在此基礎上發展了頗具中國繪畫特色的意象派詩歌理論。

  中國繪畫的時空意識對龐德的詩歌創作,特別是其早期創造性地翻譯、改寫《華夏集》(Cathay,1915)產生了深刻影響?!度A夏集》包含19首詩歌,是龐德從費諾羅薩留下來的筆記中選取的,但是,他沒有選擇注解和釋義都相對完整的屈原賦和白居易的《琵琶行》等詩歌,而是選取了李白的12首詩歌,以及其他詩人的作品,這一取舍本身就體現了龐德的創作準則和詩學思想。龐德曾在給威廉斯(William Williams,1883-1963)的一封信中勸對方用繪畫的方式創作詩歌,提倡詩歌的繪畫效果(Pound 1984:6)??v觀李白的詩作,可以發現他多通過對日月山河的吟詠,表達強烈的感情。壯美的意象與噴涌的感情相結合,彰顯了中國傳統繪畫借景生情、氣韻生動的特點。李白的詩歌風格契合了龐德繪畫詩的觀點,這正是龐德選取李白詩作的重要原因之一。在此基礎上,龐德對選取的詩歌進行翻譯和改寫。為此,艾略特(T.S.Eliot,1888-1965)稱贊龐德是“中國詩歌的發明者”;當代美國“龐德學”權威休·肯納(Hugh Kenner,1923-2003)對《華夏集》的寫作方法極為推崇,將其視作優美的英文詩篇;葉維廉(Wai-lim Yip,1937- )先生的《埃茲拉·龐德的〈華夏集〉》(Ezra Pound’s Cathay,1969)也將其作為優美的英文詩歌來進行分析;吳其堯在《龐德與中國文化》一書中認為《華夏集》中的19首詩歌除了李白的《長干行》(The River-Merchant’s Wife)外,都不能稱為譯詩,而應該稱作改寫(吳其堯110)。龐德通過翻譯探索寫詩的新途徑,借助中國詩人,他在詩歌創作方面取得了重要突破。在這些詩作中,中國文化,特別是中國繪畫時空圖式的影響顯而易見。以龐德改寫李白的《送友人》(Taking Leave of a Friend)為例:

  Blue mountains to the north of the walls,

  青山橫北郭

  White river winding about them;

  白水繞東城

  Here we must make separation

  此地一為別

  And go out through a thousand miles of dead grass.

  孤蓬萬里征

  Mind like a floating wide cloud,

  浮云游子意

  Sunset like the parting of old acquaintances

  落日故人情

  Who bow over their clasped hands at a distance.

  揮手自茲去

  Our horses neigh to each other as we are departing.(Pound 1968:147)

  蕭蕭班馬鳴(李白原詩)

  詩的開頭青翠的山巒、外城的北面和波光粼粼的流水等意象交匯在一起,構成了一幅中國的山水畫。接著從客體到主體,龐德描寫了詩人陪友人到城門之外不忍離別的場景。浮云與游子意,落日與故人情的并列意象傳遞出離愁別緒。兩匹馬似乎也懂得主人的心情,發出嘶鳴聲。按照散點透視原理,讀者可以在想象中依次看到靜態的青山,動態的白水,萬里之外的蓬草,行蹤不定的白云,紅彤彤的落日,依依惜別的友人和蕭蕭長鳴的馬匹。其中龐德用blue mountains來表示青山,而非green mountains,是借鑒了中國山水畫把遠處的山畫成藍色的方法;用white water而非clear water表示白水,是因為中國古詩中常用白水暗指分手的大致時間——日落時分(錢兆明58)。中國傳統藝術的時空觀對龐德產生的影響可見一斑。整個畫面的構置在從遠到近、從上到下的推移中展開,表現出空間流動的實感。龐德這種化靜為動的構圖方法,不僅賦予每個意象在其特定的空間場面中獨特的品質,又在畫面的變化流動中把這些意象勾連在一起,閃爍出人與景、景與情之間的關系。由于不同意象的多重組合,讀者想象世界中的視線很難停留,或者說很難落在某一個確定的視點上,而只能是步移景遷,隨著時空的推移,在數度的往復和循環中,完成一次又一次的欣賞。除了時空流動,龐德詩作的結構布局也深受中國繪畫時空觀的影響。不同的意象之間既有相對的獨立性,如青山、白水、蓬草、白云、落日、友人和馬匹可以單獨拿出來,自成一體,特別是龐德把原詩中友人揮手離別的畫面改寫成鞠躬作揖的場景,不僅戲劇化與故事性更強,還頗具中國特色。同時這些單獨的畫面又是整篇詩歌的有機組成部分,相互串聯,構成一副整體的畫卷,體現了中國繪畫時空觀中有限與無限、間斷與連續的辯證統一關系。龐德深受中國繪畫時空觀影響的另一佐證是其對聯想的運用。西方繪畫強調對自然物真實、客觀的描繪,因此西方繪畫具有寫實、理性、嚴謹和科學的特點。中國繪畫與之相對,提出以無限的遐想作為補償,突破時空限制。在這一理念的影響下,《送友人》最后一句人與人的分離上升到動物之間的分別。這顯然是一個隱喻,以一個具體的意象來比另一個具體的意象,但是需要讀者思想的跳躍來發現兩個意象之間微妙的地方,深思其中隱含的意味。這正是會意和暗示的作用。而為了突出離別主題,龐德把最后一句一分為二,用斷裂的視覺效果表達出分離的惆悵之情,展現出獨特的詩歌技藝。通過以上分析可以看出,在中國繪畫時空觀的影響下,龐德的翻譯和改寫使整首詩歌的效果并不輸原作。他運用意象的并置和羅列激發了我們直覺里多義性的層次,印證了我們的靈感經驗,最終幫助我們實現了“呈于象,感于目,會于心”的美感體驗,把握了“當時之境會”(葉維廉7)。

  在中國繪畫時空圖式的影響下,龐德給意象下的定義也彰顯出中國繪畫的特點。1913年的《詩刊》(Poetry)上刊登了龐德給意象下的定義,即“一剎那間表現出理智與情感復合物的東西”(Pound 1954:4),②這一復合物的呈現給人以突然解放的感覺,擺脫時空限制的感覺和看到偉大藝術作品時突然成長的感覺。龐德在這里所說的意象,在很大程度上是指一種視覺意象,即一種類似于雕塑或者繪畫的物象。按照龐德的觀點,視覺意象不僅呈現自然的圖像,還表達精神的暗示,以及它們之間的關聯。因此,龐德說意象會刺激讀者產生某種心理反應,是內在心境和外部事物的結合,即感性與理性的綜合物。在給意象下的第一次定義中,龐德傾向于對一種靜態意象的描述,而到了漩渦主義階段,龐德執著于挖掘動態意象。1914年,龐德在離開意象主義詩人團體后,發表了“漩渦主義”的文章,重新定義了意象。他認為意象“是一個能量輻射的中心或者集束——我只能稱之為漩渦。意念不斷地涌出、涌過、涌進這個漩渦”(轉引自Nadel 28)。在第二次定義中,龐德特別強調意象的一個新特點:即處于一種劇烈活動的狀態。也就是說在龐德看來,詩歌的意象應該是動態的,有一種流體的力量在不斷沖擊,表現出流動性。而且龐德說意象是一個中心或者集束,應該是指意象之中包含了多個視覺形象,是意象的疊加。因此,所謂“意念不斷地涌出、涌過、涌進這個漩渦”是指意象在意識之中交相閃現、覆蓋疊置的動態過程。從龐德給意象下的兩次定義來看,首先,龐德注意到了時間在意象派詩歌中的重要作用。意象的涌出、涌過和涌進使詩歌中意象構成的空間具有了一種流動性和時間性,瞬間的意象變成了連續時間中的物象,它們在時間的移動中延伸,充滿了動態,拓展了詩歌的審美空間。這契合了中國繪畫中時間先行、領先于空間的理念。其次,意象的疊加意味著不同視點、不同時空的物象可以出現在同一畫面中,即不同時空物象的多重組合,這正是中國繪畫平攤式布局的特點。再次,意象主義主要是用具體的物象喚起某種情緒,揭示出隱蔽的事物和感情,強調聯想的作用;漩渦主義中意象疊加的目的并不是產生第三物,而是暗示兩者之間一種根本性的關系,表達“言外之意”和“不盡辭意”。這與中國繪畫中注重主觀臆想和想象加入的做法頗為吻合。由此可見,龐德的詩歌理論深受中國繪畫時空觀的影響,表現出中國繪畫時空圖式的特點。在時空合一、意象組合、聯想暗示三個元素的作用下,意象派詩歌的張力產生,達到了“音樂和繪畫或雕塑等藝術效果的融合”(Beasley 19),這也是中國繪畫最顯著的特點——富有節奏性的音樂畫面。

  二、心理時空與道家美學

  如果說龐德早期的詩歌作品和理論對中國繪畫的參照多集中在技術層面,那么到了其創作的中期,特別是在《詩章四十九》(Canto 49),即《七湖詩章》中,這種參考逐漸滲透到精神和心理層面,表現出道家乘物游心的境界,并上升到無為而治、至德之世的政治美學。

  For the seven lakes,and by no man these verses:

  致此七湖,并無人所作韻文:

  Rain; empty river; a voyage,

  (黏) 雨;空江;孤旅,

  Fire from frozen cloud,heavy rain in the twilight

  火光現凍云,疾雨落黃昏

  Under the cabin roof was one lantern.

  茅棚頂下一漁燈。

  The reeds are heavy; bent;

  蘆葦重重;弓垂;

  And the bamboos speak as if weeping.

  那(斑) 竹低語似泣。

  Autumn moon; hills rise about lakes

  秋月;山丘升出平湖

  Against sunset

  背映夕陽

  Evening is like a curtain of cloud,

  晚暮像一道云簾,

  A blurr above ripples; and through it

  輕籠漪漣;那桂樹的

  Sharp long spikes of the cinnamon,

  長尖枝杈刺破暮云,

  A cold tune amid reeds.

  一聲冷曲發自蘆叢。

  Behind hill the monk’s bell

  山后響起僧鐘

  Borne on the wind.

  載上晚風。

  Sail passed here in April; may return in October

  帆船四月經過這里;應是十月返

  Boat fades in silver; slowly;

  船行淡化入銀;悠緩;

  Sun blaze alone on the river.

  太陽獨自在江上熾燃。

  Where wine flag catches the sunset

  酒旗攫位夕陽的地方

  Sparse chimneys smoke in the cross light

  幾縷炊煙亂斜光

  Comes then snow scur on the river

  時過境遷,雪花紛揚江上

  And a world is covered with jade

  一個白玉覆蓋的世界

  Small boat floats like a lanthorn,

  小船漂游像一盞漁燈,

  The flowing water clots as with cold.And at San Yin

  流水似凍如凝。在山陰

  They are a people of leisure.

  他們是一群悠樂的人。

  Wild geese swoop to the sand-bar,

  大雁掠降沙汀,

  Clouds gather about the hole of the window

  云聚遮蔽艙孔

  Broad water; geese line out with the autumn

  水蕩蕩;大雁一行逐秋去

  Rooks clatter over the fishermen’s lanthorns,

  烏鴉呱咭漁燈上,

  A light moves on the north sky line;

  一道光游動在北方的天際;

  Where the young boys prod stones for shrimp.

  那里有男孩撥弄灘石捕蝦。

  In seventeen hundred came Tsing to these hill lakes.

  十七世紀“清”來到這片山湖。

  A light moves on the south sky line.

  一道光游動在南方的天際。

  State by creating riches shd.thereby get into debt?

  創造財富的國家應該因此負債嗎?

  This is infamy; this is Geryon.

  這就是丑聞;這就是吉里昂。

  This canal goes still to TenShi

  這條運河依然靜流到杭州

  Though the old king built it for pleasure

  盡管那老王為享樂才修建了運河。

  KEI MEN RAN KEI

  KIU MAN MAN KEI

  JITSU GETSU KO KWA

  TAN FUKU TAN KAI

  Sun up; work

  日出而作,

  sundown; to rest

  日入而息,

  Dig well and drink of the water

  鑿井而飲,

  Dig field; eat of the grain

  耕田而食,

  Imperial power is? and to us what is it?

  帝力于我何有哉!

  The fourth; the dimension of stillness.

  第四,清靜的維度。

  And the power over wild beasts.

  和抑制野獸的力量。

  (Pound 1975:244-245)(陶乃侃167-177)

  在《七湖詩章》中,龐德借用中國繪畫中的“三遠法”,實現了對空間橫向擴張、縱向拉伸的效果,形成一種和諧、穩定、平衡的詩歌意境。郭熙在《林泉高致》中說:“山有三遠:自山下而仰山顛,謂之高遠;自山前而窺山后,謂之深遠;自近山而望遠山,謂之平遠。[……]。此三遠也”(郭熙80)。簡言之,三遠就是高遠、深遠和平遠。中國繪畫中常常用三遠的表達手法營造出一種綿延伸展的動感和幽謐深遠的氣息。對照龐德的《七湖詩章》,這首詩中不僅有自下而上的觀望,“山丘升出平湖”,還有自上而下的俯視,“疾雨落黃昏”;不僅有從前而后的窺視,“山后響起僧鐘”,還有從后往前的想象,“背映夕陽”;不僅有由近至遠的眺望,“船行淡化入銀;悠緩”,還有自遠至近的細察,“茅棚頂下一漁燈”,等等。高遠之勢的突兀,低近之意的沉伏;深遠之勢的重疊,淺近之意的疏散;平遠之勢的縹緲,平近之意的真切融為一體,構成了一幅高低遠近的全景圖。在這首繪畫詩中,龐德的視點沒有固定在一個視角,而是隨著主體不斷運動,以詩人的意志和畫面的整體需求為導向,由高轉深、由近轉遠,再移遠就近、自上到下,形成一種俯觀仰察、遠近游目的運動過程。正如郭熙所說:“謂山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。[……]但可行、可望,不如可居、可游之為得”(郭熙13)。龐德采用了中國山水畫中可居可游的審美視角,摒棄了一時一景的可望可行的片刻感受,使整首詩歌呈現出一種立體化的畫境,不僅取得了詩歌內部和諧、動態的平衡,還真實再現了大自然和諧、流動的寧靜時空和萬物融合的境界。

  在《七湖詩章》中,龐德運用“三遠法”構筑的立體畫境不僅是形象思維的結果,還交融了抽象思維和心理邏輯,是一種圍繞心靈映射形成的心理時空。在《七湖詩章》第一段中,龐德并列凍雨、空江、漁燈、蘆葦、泣竹等意象,傳達出悲涼凄楚的情緒;第二段中秋月、山丘、夕陽、桂樹、僧鐘、船只的意象舒緩了第一段哀怨的愁思,勾勒出一幅日月同輝的畫面,轉向一種熾烈的情緒;第四段又從山景回到江景,并融入人的形象——“在山陰他們是一群悠樂的人”,“那里有男孩撥弄灘石捕蝦”,描摹了一幅人與自然和諧相處的畫面,“呈現(出)一個寧靜、平和、光明的世界”(陶乃侃171)。整首詩以山、江為背景,將四季的時間進程與畫面的結構進程相結合,塑造了一個時空一體的全景圖。在此圖中,龐德注重的不僅是訴諸感官的物理時空,如瀟湘夜雨、洞庭秋月、煙寺晚鐘、遠浦歸帆、江天暮雪等,更是一種詩人感情與自然時空融為一體的境界,即情景交融的心理時空,如瀟湘夜雨的幽思、遠浦歸帆的熱烈和江天暮雪的怡然自得等。這正是龐德在意象派美學中一貫堅持的信條:以感情的形態表現自我。1913年他提出意象主義三原則,其目的正是為了有效地表達感情。到了1915年,他發表《意象主義》一文,認為:“情感是形式的組織者,這里的形式不僅指色彩等視覺形式,還有聽覺形式”(Pound 1973:345)。按照龐德的觀點,詩人正是在情感的支配下運用視覺和聽覺的形式進行創作,表現意象。情感是意象產生的源泉,詩歌是人類思想感情的記錄,即人們情感的等價物。也就是說龐德深諳寄情于景、借景傳情的詩歌表達方式,這與中國繪畫講究移情入境的做法頗為吻合。無論是詩歌還是繪畫都是藝術家心理邏輯的結果。由此不難看出,在《七湖詩章》中,龐德以山水傳達詩情,實際上是突破了視覺所接觸的物象,借助主觀的想象和無限性,使時空延展,傳達出詩人的真實感悟,這樣詩人的心靈就與自然時空融為一體;同時這也為讀者提供了一個可供心靈遨游的世界,使其審美活動融入自然之中,實現了從物理時空到心理時空的轉換。

  龐德在《七湖詩章》中超越現實的有限時空,構筑了一個更為深廣的、能與天地精神自由相往來的時空,在表現大自然的和諧與大美的同時,也使自己的精神獲得了解放。這正是中國道家乘物游心思想的體現。在《七湖詩章》中,所有的景物都服從于整體意境,旨在營造“一派自然和美而又充滿生命活力和激情的山水畫面”(陶乃侃172),達到“大象無形”的道。龐德用俯仰自得的精神來欣賞宇宙,躍入大自然的節奏里“游心太玄”,于渾茫之中創造出一個心靈與自然和諧相生的空間,達到了自由的道的境界。在龐德構筑的這個“無往不復,天地際也”的空間里,讀者既能領略自然的大美,投身宇宙體盡無窮;又能歸返自我,抒發情懷,形成一個天人合一、綢繆回旋的空間。在流轉的時空里,龐德把古代東方文明與西方資本主義經濟體制進行對比,通過對中國古代民歌《卿云歌》和《擊壤歌》的運用,寄托了自己對理想社會的向往——一種自給自足、簡樸平和的農家生活。就像龐德在詩中所說:帝王的權力,對我們有什么意義呢?龐德追求的是一個沒有政府干預的社會,一種太平和美、原始無治的生存狀態,即他自己所說理想的官僚機構應該是少管理的政府。這正是中國道家無為思想的體現。道家講無為不是不為,而是不以人的意志妄為,也就是順應自然而為。從某種意義上說,道家的無為而治是一種自然政治,強調依據淳樸本性行事,講究自由和諧的狀態,最終形成至德之世。聯系到第一部分的自然之美和第二部分的田園生活與無為而治,可以看出兩部分的內容一脈相承,道家美學是連接它們的橋梁。第一部分是對自然的本真呈現,融合了詩人的主觀感悟,達到物我兩忘的境界;第二部分是對自然和諧生活的追求,注重以平和之心態淡然處之,順應自然。因此,詩人最后說的第四維度“清靜”應該指向的是一種道家的政治美學——本真呈現,自然融入;淡然處之、無為而治,其內核是呈現自然之美,其愿景是至德之世,以政治層面的無為達到呈現之美的最高境界。

  三、秩序論與生命意識

  中國繪畫里講的散點透視和“三遠法”都不是從一個固定的角度集中于一個透視的焦點,而是強調視覺的流動性。正如宗白華先生所說,中國藝術具有一種獨特的空間意識,一個充滿音樂節奏的宇宙,是中國藝術家追求的靈魂,中國藝術制造的空間不是現實的空間,而是一種“靈的境界”(宗白華141)。從宗白華先生的話中可以看出,中國繪畫強調用心靈的眼睛照看全景,把握大自然的內部節奏,把全部景觀組織成一幅氣韻生動的和諧畫面。因此,中國繪畫時空觀講究的是時空合一、循環往復,代表了中國文化意識中延續性、周期性的特點,這種圓融、和緩的特點在儒家思想那里表現為一種和諧有序的狀態,引申到社會政治及管理領域,就演變為修身、齊家、治國、平天下的秩序觀。在龐德創作的中后期,特別是在《中國史詩章》(Chinese History Cantos)和《比薩詩章》里,儒家和諧與秩序的思想貫穿始終。龐德的創作思想與儒家學說的契合不是一種巧合,而是他在中國繪畫時空圖式的影響下,追根溯源,捕捉到中國文化的精髓,將其糅合到自己的詩學體系中,以期達到解決西方社會危機的目的,③即一種“西學為體,中學為用”的實踐范式(錢兆明、陳禮珍164)。

  龐德對秩序的迷戀始于《大學》(Ta Hio)?!洞髮W》思想的核心就是和諧與秩序?!洞髮W》中有一段關于社會秩序的論述,是理解龐德整部《詩章》(Cantos)的關鍵:“古之欲明明德于天下者,先治其國;欲治其國者,先齊其家;欲齊其家者,先修其身;欲修其身者,先正其心;欲正其心者,先誠其意;欲誠其意者,先致其知,致知在格物”(孟子等47)。在龐德看來,《大學》里有一種充滿和諧與秩序的美,其中“改善社會秩序”的思想適應于我們的時代。這一思想的核心是:個體在自身內部建立秩序,這種秩序或者和諧會不斷蔓延開來,擴展到一個社區,最終是整個社會,即完善自我、規范家庭、統治國家的要旨。也就是孔子在《大學》里說的,修身、齊家、治國的順序,即秩序論。龐德認為秩序論是貫穿整部《大學》和儒家思想的核心。鑒于此,他把儒家的秩序說作為論述的哲學依據,構筑了史詩《詩章》,提出治國之道。這就是為什么在1934年當艾略特問龐德信仰什么的時候,他信誓旦旦地說:“我信仰《大學》”(Kenner 447)。正是《大學》的思想體系為他的學說提供了理論依據。

  孔子修身、齊家、治國的秩序觀在《中國史詩章》和《比薩詩章》里表現得尤為突出。在《比薩詩章》第74章里,龐德說:“‘人之為道而遠人,不可以為道’,/橄欖樹在風中吹白/在江漢里洗滌/此白中尚能添加何白,/多么率直?”(2017:3)“道”在《中庸》(Unwobbling Pivot)中指代一種至高無上的品德,是天地、人倫之道。龐德引用此話意為人可以通過真心誠意地修煉成道,旨在鼓勵人們不斷提高自己的思想水平,向道靠近。接著他以孔子為例,認為孔子的品格潔白無瑕、無人能比,是自我修身、自我完善的典型。龐德意在說明,人要像孔子那樣,從自身做起,嚴于律己,成為一個率直篤實的人。龐德對個人內在修養的重視可見一斑。這樣的例子在《比薩詩章》中還有很多,比如在第77章里,他說:“‘射不中則自身反省’,‘唯天下至誠’”(龐德2017:89)。龐德強調個人自我反省的品質:嚴于律己、寬以待人,認為只有真誠懇切的人,才能發揮出自己、他人和萬物的本性。在《比薩詩章》中,龐德頻繁引用孔子的話意在強調修身、自律的重要性,而在這方面孔子是一個近乎完美的典范。龐德尊崇孔子、注重個人修身養性的深層目的是將其作為創造和諧社會秩序的基礎。不管他引用的“人之為道而遠人,不可以為道”,還是“射不中則自身反省”,以及“唯天下至誠”,在談及自我的同時也都涉及與他人的關系。龐德認為只有當個體通過自我修煉,實現了自律、有序和內心的穩定后,他才會知道如何在家里建立一種有序的狀態,繼而擴展到如何與他人保持一種“誠”的關系,和諧相處。所以自我完善是和諧與秩序的基礎和根本。

  龐德關注修身、齊家的最終目的是實現國家層面的和諧。在第56首《詩章》中,龐德說:“堯、舜、禹,水的治理者,修橋者,設計道路者把谷物給人民把稅壓得很低[……]”(轉引自趙毅衡289)。龐德歌頌堯、舜、禹的成功經驗,贊揚他們治水、修橋、保證人們生計、減免賦稅的治國之策,這實際上是提倡用儒家的方法治理國家。在《中國史詩章》中,龐德還列舉了許多中國古代的帝王,如周文王、周武王、唐太宗、朱元璋、雍正、乾隆等,認為他們是尊儒的典范,因此使人民安居樂業、社會和諧穩定。在龐德看來,儒家學說是國泰民安的保證。龐德在1938年發表的《孟子》(Mang Tsze)一文中再次申明了這一觀點。在此文中,龐德詳細闡述了孟子的治國之道,構成了對其在《中國史詩章》中提倡的用儒家方法治理國家、實現“平天下”理想的有益補充。比如,他引用孟子的話說:

  你分給每家五畝大的宅院,種植桑樹,那么50歲以上的人就有絲襖穿了。飼養家畜,70歲以上的老人就有肉吃了。分給每家百畝的土地,八口人的家庭就能吃得飽飽了。[……]讓百姓種好他們的地,減輕其賦稅,就可以使他們富足。按一定時節食用,按禮的規定使用,財物就能用之不竭。百姓沒有水和火無法生活,晚上敲人門戶求水求火,沒有不給的,因為家家戶戶水火充足。圣人治理天下,就要使百姓的糧食多得像水火。糧食多得像水火,哪還有百姓不講仁愛的呢?(Pound 1973:102-103)

  龐德引用孟子的話想要說明,首先,統治者想要國泰民安,就要保證老百姓衣食無憂。饑餓不僅能吞噬人的身體,還有人的理智,只有首先保證了生計,才能談倫理道德,否則都是連篇的廢話和遍地的虛偽(Pound 1973:104)。當個體的生計得以維持后,百姓才有足夠的收入贍養父母、撫養妻兒。好年景才能夠飽食暖衣,壞年景也不至于家破人亡。對于一般老百姓而言,如果能維持生計就有恒心,有了恒心就能安定,否則什么違法亂紀的事都干得出來。因此,政府要維持國家的秩序,就必須首先讓百姓安居樂業。其次,減免賦稅。龐德認為合理的稅收應該像孟子所說的那樣,是分攤賦稅,而不是規定固定的稅額。④在此基礎上,統治者應該征收最輕的賦稅(Pound 1973:323),這樣,老百姓就能過上富足的生活。當政府減免賦稅、實施仁政,保證老百姓“衣食有余、家給人足”后,個體和家庭層面的秩序就會建立和完善,這種和諧的狀態才會不斷蔓延開來,最終擴展到整個國家。

  龐德根據西方歷史文化語境的需求,把儒家經典的秩序說進行加工、變形,構筑了從個體到家庭,再到社會層面的上升體系,提出治國之道:個體追求內心的和諧以及與別人相處的和諧;政府通過實行仁政保證百姓安居樂業,實現國家層面的和諧。龐德以儒家學說為基礎,表達了對治國之道的深刻理解。在他心中的理想國里,個體、家庭、政府各司其職,構成了一個有機的整體,孔子倡導的修身、齊家、治國的社會秩序得以實現。由此可見,龐德心中的樂園不是基督教里說的伊甸園,而是“儒家教化下的盛世樂園”(趙毅衡306)。

  龐德心中的理想國是以儒家修身、齊家、治國的秩序論為指導思想,而秩序論說到底是通過對生命和世界的觀照來探索人生的意義,實現平天下的理想。無論是注重個體完善的修身,還是以保證人民生計以及減免賦稅為基礎的治國之道,秩序論的內核都是對人和生命的觀照,其形式是自由和諧。換句話說,龐德是以自由和諧的形式探究生命的節奏。這與中國繪畫的精神一脈相承。中國繪畫的時空觀講究俯仰往還、遠近取與,把時間的流動性和生命感注入靜止不動的空間里,成就了節奏化、音樂化的時空合一,表現出有條理的生命情調。正如比寧關于中國繪畫再三提出的論點,中國藝術有“[……]對生命在所有的生物中不斷延續的直覺的領悟,它對人之外的與人之內的生命形式都給予同樣的關切”(轉引自趙毅衡131)。比寧觸摸到中國藝術中所洋溢著的鮮活的生命狀態,這是中國繪畫的特質,也是中國哲學思想的精髓,反映了中國人對宇宙及生命的敬仰與尊重,即一種以生命為中心的獨特意識。對于與比寧交往頗深,甚至在《詩章》中贊美過對方的龐德來說,他通過中國繪畫的時空圖示摸索到了中國文化的根基:有機統一的生命境界,以儒家的和諧與秩序為形式,為解決西方的社會危機找到了一條出路。

  在中國繪畫時空圖示的影響下,龐德的詩歌創作經歷了從最初運用畫面的散點透視原則,到中期關注圍繞心靈映射形成的心理時空,再到后期轉向討論社會層面的和諧與秩序的過程。在這一過程中,龐德從中西繪畫的時空觀出發,認識到中西繪畫的區別,將中國繪畫空間的流動性,即時間性引入到其詩歌創作中,呈現出有別于傳統的英美詩歌的一面,并在此基礎上對意象派詩歌理論發表了真知灼見。但是龐德并不滿足于詩歌創作和詩歌理論方面的建樹,他以中國繪畫的時空觀為跳板,追根溯源,發現了其根植的中國傳統文化。在中國哲學思想的指引下,龐德的詩歌理念呈現出對人與自然,以及人與社會和諧的追求,體現了中國道家美學和儒家秩序論的影響,蘊含了豐富的精神意義和生命節奏,成為對其自身西方形而上哲學思維的有益補充。中國文化為龐德詩學體系的構建輸入了有益的給養,從而幫助其改革了傳統的英美詩歌,使之成為他的時代,乃至今天都是東西方文化兼容最為標志性的人物之一。龐德對中國藝術和中國文化的感悟與推介已經成為東西文化交流的典范,恰如他自己在《詩章》第13章(Canto 13),即《孔子詩章》最后三行所說:“杏花/從東方吹到西方/我一直努力不讓花凋落”(Pound 1975:60)。在龐德的努力下,中國文化之杏花從東方吹到西方,熏染了西方現代詩歌,演化成整個人類的文化瑰寶。

作者簡介

姓名:高莉敏 工作單位:

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