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在精神領域進行的意義生產 ——伊格爾頓的生產性文學批評理論
2021年06月11日 09:03 來源:《社會科學輯刊》2019年第2期 作者:姚文放 字號
2021年06月11日 09:03
來源:《社會科學輯刊》2019年第2期 作者:姚文放

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作者簡介:

  內容提要:伊格爾頓生產性文學批評的起步是從研讀和述評馬舍雷的《文學生產理論》開始的,這為其日后的生產性文學批評理論的形成奠定了起點。伊格爾頓將“藝術生產”界定為在精神領域內文學批評所進行的知識生產、意義生產和價值生產。伊格爾頓的生產性文學批評理論主要在文學批評史研究中得到表述,其中尤以《文學原理引論》為要。該書的大關節目是相互關聯的兩大基本問題——“什么是文學”和“文學批評應如何”,諸多因素的疊加和互動為這兩大基本問題提供了多種闡釋的空間,使得知識增長、價值增殖和意義生產成為可能。該書從闡釋學到精神分析學角度,具體演繹了生產性文學批評的種種理念和方法,將“文學批評應如何”的問題具體化。從伊格爾頓的生產性文學批評理論的緣起和傳承來看,它既與精神分析批評結有不解之緣,又與馬克思主義文學批評保持著天然聯系,這就使之具有很強的政治性和意識形態性,而這種強烈的傾向性又往往表現為一種“政治無意識”。這一點使得他的生產性文學批評理論有著種種與眾不同之處及不足之處。

  關 鍵 詞:精神領域/意義生產/伊格爾頓/生產性文學批評/理論

  基金項目:國家社會科學基金重大項目(17ZDA271)。

  作者簡介:姚文放,揚州大學文學院教授,博士生導師。

 

  一、新的批評視野

  伊格爾頓生產性文學批評的起步是從研讀和述評法國學者皮埃爾·馬舍雷的《文學生產理論》開始的,馬舍雷的《文學生產理論》1966年在巴黎出版,到1978年才出版英譯本。據伊格爾頓回憶,他是1969年入職牛津大學后第一次讀到《文學生產理論》的法文版,他在1975年撰寫了一篇研究論文,即后來出版的《馬克思主義與文學批評》(1976)一書,該書專節并多處介紹了馬舍雷其人其書其論。當時馬舍雷在英國還鮮為人知,伊格爾頓的推介對于馬舍雷“文學生產理論”的普及起了很大作用。[1]伊格爾頓在《馬克思主義與文學批評》中舉凡“藝術生產”“文學生產”等概念基本上仍是在傳統意義上亦即在文學創作的意義上使用的,尚未指涉文學批評。但該書首次闡發了馬舍雷“文學生產理論”,特別是“癥候解讀”(symptomatic reading)理論的閃光點,正是這一閃光點的燭照,文學批評的生產性問題進入了伊格爾頓的視野,這對當時的伊格爾頓來說還是一個嶄新的課題。

  所謂“癥候解讀”,是法國學者路易·阿爾都塞提出的,阿爾都塞深受弗洛伊德精神分析學的影響,也接納了拉康的“癥候”概念和“癥候是有意義的”的思想,從而發現了馬克思在撰寫《資本論》的過程中閱讀狀況發生的重要變革,確認馬克思《資本論》的創獲得力于他對英國古典政治經濟學的“癥候解讀”[2]。后者對于資本主義經濟運行機制的研究往往缺失“剩余價值”這一重要環節和要素,留下某種沉默和空白,馬克思正是從這一無意識但不乏意識形態意味的“癥候”的解讀出發,以資本主義發展的現實為依據,建立了《資本論》的核心理論之一——剩余價值理論。阿爾都塞具體論述了馬克思對亞當·斯密和大衛·李嘉圖著作的閱讀方法:“他恢復了另一些術語所掩蓋的未出現的術語。他把掩蓋未出現的術語的另一些術語翻譯出來,恢復了它們省略的內容,說出了這些術語沒有表示出來的東西。他把李嘉圖和斯密對地租和利潤的分析讀作一般剩余價值的分析,但是李嘉圖和斯密從未把一般剩余價值稱作地租和利潤的內在本質?!盵3]此乃“癥候解讀”方法的具體演繹。

  馬舍雷作為阿爾都塞的學生和合作者,受到阿爾都塞“癥候解讀”理論的影響不言而喻,但馬舍雷又有自己的貢獻。他將這一理論引入了文學批評,用以尋繹列夫·托爾斯泰、儒勒·凡爾納、笛福、巴爾扎克等作家的小說中存在的沉默和空白并對此作出“癥候解讀”,以此印證“文學生產理論”的合理性和科學性。馬舍雷提出“文學生產”(literary production)的概念原本受到馬克思“藝術生產論”的影響,但由于加入了文學批評的維度,從而刷新了馬克思的“藝術生產論”。

  伊格爾頓對于馬舍雷“文學生產理論”的推介,既有專著論述,又有專文評說,還有若干著述的隨機提及,尤其是《馬克思主義與文學批評》(1976)和《馬舍雷與馬克思主義文學理論》(1982)這兩篇代表作,集中闡發了馬舍雷“文學生產理論”的要義,而從伊格爾頓的論述來看,已不止是對于馬舍雷“文學生產理論”的推介,而且是積極地認同和闡揚了。正是這種認同和闡揚,對于伊格爾頓文學批評觀念的嬗變起到了有力的觸發作用,為其日后的生產性文學批評理論的形成奠定了基礎。

  在《馬克思主義與文學批評》中,伊格爾頓對于馬舍雷的“文學生產理論”作了以下概括:其一,作為黑格爾哲學思想的接受者,盧卡契提出了“總體性”的思想,從而將文學作品也視為一個統一的總體。然而在馬舍雷看來,事情并非如此,文學作品往往在無意識的支配下表現出某種沉默、間隙和空白,顯示了某種沖突、矛盾和歧異,從而打破了這種先驗設定的“總體性”,因此文學作品從來就是“離心”的,是“不完整”“不集中”“不一致”的。

  其二,這種“離心”并非屬于現象層面,而是屬于意識形態層面。在馬舍雷看來,對于一部作品來說,不是看它說出了什么,而是看它沒有說出什么。正是在這種意味深長的沉默、間隙和空白中,最能確鑿地感到意識形態的存在。

  其三,文學批評的功能以及批評家的任務就在于此:“批評家正是要使這些沉默‘說話’”,“批評家的任務不是填補作品,而是尋找作品含義沖突的原則,說明這種沖突是怎樣由作品與意識形態的關系產生的”[4]。伊格爾頓以狄更斯的小說《董貝父子》為例說明,指出批評家一旦找到作品含義沖突的原則,也就分析了該小說與維多利亞時代的意識形態的復雜關系。文學批評在作品的沉默、間隙和空白中闡發出意識形態的存在及其與作品的復雜關系,這無疑是具有生產性的。

  到了幾年后的專論《馬舍雷與馬克思主義文學理論》(1982),伊格爾頓對于生產性文學批評的理解又向前跨了一大步,尤其重要的是,伊格爾頓在該文開頭就抉出了馬舍雷“文學生產理論”的精髓,對“藝術生產”的概念進行了重新闡釋,他指出:馬舍雷“幾乎完全在作品的‘上層建筑’領域內做文章?!a’并不是指有形的機構、工藝生產的基礎或一部作品的社會關系,而是指它自己生產的一連串含義”[5]。這一釋義可謂意義重大,它已不同于以往將“藝術生產”僅限于在資本主義經濟體制內進入商品生產/消費程序的文藝創作的傳統理解,而是將“藝術生產”界定為在矗立于經濟活動有形的機構、工藝生產的基礎或社會關系之上的精神領域內文學批評所進行的知識生產、價值生產和意義生產。這并非是馬舍雷自己說明,而是伊格爾頓發現并加以闡發的。這就使得對與之相關的一系列問題必須重新予以認識。

  首先,科學不是復制對象,而是將對象排除在自身之外以了解它的形式,因此文學批評總是將自己與作為批評對象的作品截然分開,使自己同作品保持一定距離,從而取得對作品的一種新的了解。

  其次,文學批評對作品的新的了解,并不是像通常那樣解讀作品中事先存在的意義和結構,而是有新的探求、新的開掘,它決不應被誤解為從傳統闡釋學的角度尋找一種確實存在但隱藏在作品中的言說,而是“生產一種新的對話,使作品的沉默‘說話’”[6]。馬舍雷曾明確指出,所謂“沉默”,屬于弗洛伊德“無意識”的范疇[7],因此所謂使作品的沉默“說話”,乃是進入了無意識的領域,這就像中國古人所說可知而不可知、可解而不可解、可言而不可言的境界。因此伊格爾頓說:“一部文學作品的‘真諦’并不像核仁在鮮果內那樣隱藏在作品中間,等待著‘闡明性的批評’去挖掘。作品的含義是內在而且又不存在的?!盵8]這話看似說得玄虛而又神秘,但只需讀一下馬舍雷對于具體作家的專題評論即可明白。例如儒勒·凡爾納的科幻小說,它力圖表達帶有意識形態性質的“勞動和征服”概念,但在其背后的異化和殖民意識并未以意識形態的面目出現,只是成為沉默和缺席的東西,凡爾納的作品恰恰通過特殊的文學方法,暴露了這種“勞動和征服”的意識形態的局限性。[9]而文學批評對于小說中無意識暴露出來的“癥候”的診斷,超越了對作品可知、可言的部分的把握,不無知識增長、價值增殖和思想構成的意義。這就呼應了馬舍雷的一個重要指點:“批評引導我們閱讀這些符號?!盵10]在這個意義上說,恰恰是文學批評生產了儒勒·凡爾納科幻小說的意義。

  其三,由此可見,作品的含義并不是生來就存在于已有的一致中,而是存在于必然的歧異之中,而且這類歧異在任何作品內部都是存在的。任何作品都是一種不完整的完整,不一致的一致,但在這兩個極端之間,不完整、不一致更加緊要,正是它成就了作品的深層意義,沒有這種沉默、疏漏和空白,作品就無地生根,也缺少深刻的旨意。因此,確定一部作品內在的沉默、疏漏和空白是十分必要的,文學批評的闡釋更深的旨意就在于揭示作品本身似乎并不存在的含義。而且作品不只有一種含義,而是有彼此沖突、互不相容的多種含義?!罢沁@些沖突使作品同現實結合起來:意識形態以其意味深長的沉默、巨大的空隙和歧異的形式出現在作品中?!盵11]這就類似道家“以無為本”“有無相生”的辯證法,馬舍雷也是將“無”置于本體論的首位,力圖在“無”中求“有”。不過馬舍雷所重視的“無”是具有特定內涵的“無”,那就是在作品的無意識中暴露出來的種種“癥候”。

  其四,正因為如此,馬舍雷同意列寧關于“托爾斯泰是俄國革命的鏡子”的論斷,但認為托爾斯泰的作品只是一面破碎的鏡子,顯示出來的形象是殘缺不全的?!八从车暮退鶝]有反映的,同樣富有表現力?!盵12]這就對列寧關于“鏡子”的比喻形成了更深一步的理解:任何作品都不會是一面平整光潔的平面鏡,而只是一面變形的鏡子,唯其變形,才能在作品中映照出那些沉默和空缺的部分。從這個意義上說,這面變形的鏡子在價值創造和意義生產中成為一種積極的力量,而不僅僅是社會現實的一種被動反映了。這就為文學批評的生產性打開了新的可能性空間。

  從以上伊格爾頓對于馬舍雷“文學生產理論”的述評中不難發現伊格爾頓的旨趣所在。盡管他對馬舍雷不乏異議,但也頗多褒揚,甚至稱贊《文學生產理論》是一部“原創作品”、一個“關鍵文本”和一本“優秀的解構主義著作”。而這恰恰給予伊格爾頓自己以深刻的影響,改變了他對文學批評的看法,而對于這一點,伊格爾頓本人也是欣然坦承的。[13]總的說來,馬舍雷的“文學生產理論”在兩個方面影響了伊格爾頓批評理論。

  一是文學批評方法論的新變,伊格爾頓是通過馬舍雷的“文學生產理論”了解弗洛伊德的精神分析法的,他在《馬克思主義與文學批評》的引言中對此予以充分肯定:“毫無疑問,我們很快將看到馬克思主義批評輕松地擠進弗洛伊德的精神分析法和神話學方法之間進行文學分析,成為迄今為止的又一振奮人心的學術‘方法’和又一適于研究者去跋涉探索的領域?!盵14]按照該書的論述內容,其實應該說是“弗洛伊德的精神分析法擠進了馬克思主義批評”。伊格爾頓也是從馬舍雷“文學生產理論”知曉了“癥候解讀”的概念。這些源出于弗洛伊德的研究方法,為他后來倡揚生產性文學批評提供了適合的利器。不過馬舍雷的《文學生產理論》一書鮮少提及弗洛伊德,也未提及“癥候解讀”的概念,但這并不能遮蔽弗洛伊德的精神分析學對其“文學生產理論”在方法論上的根本意義。伊格爾頓后來指出了這一點:“馬舍雷沒有講多少弗洛伊德……(但)弗洛伊德是整本書的潛臺詞”,進而聲明:“我原先就認為文本的無意識這一觀念有極其強大的力量……文本的無意識被鐫刻在文本中,沒有它,文本就會蒼白無力?!盵15]這就對于文學作品中無意識的深層意義以及用“癥候解讀”的方法對其進行破解的必要性給予了充分的肯定。

  另外,馬舍雷對于海德格爾、伽達默爾的現代闡釋學并不以為然,他倒也不是絕然否認現代闡釋學對于一般文本意義的揭示,只是認為它對于文本的無意識所表現出的沉默、缺失和空白顯得應對乏術,相對于“癥候解讀”的深刻和內在顯得表淺和外在,因此往往將前者稱為“舊式的闡釋學”“傳統闡釋學”,而將“癥候解讀”稱為“趨于深度的批評”,宣稱“與舊式的文本闡釋決裂后,趨于深度的批評開始以確定意義作為目標”。在他看來,“舊式的文本闡釋”只是一種“說明”,僅僅回答“是什么”的問題,而“趨于深度的批評”則是一種“解釋”,它回答“為什么”的問題,從而理應以“解釋”取代“說明”。這就擴大了文學批評的范圍,從單純的“方法”研究走向對終極目標、根本問題的探索,不再拘泥于對作品形式的研究,而是進一步關注其意義。[16]伊格爾頓對于海德格爾、伽達默爾有過深入研究,并對現代闡釋學在方法論上的生產性和創造性予以充分認可,但也對現代闡釋學在對文本的無意識中所顯示的種種“癥候”進行問診把脈,從而揭曉其深層意義方面存在的欠缺感到不足。認為這種“傳統闡釋學”“闡明性的批評”其生產性、創造性較之“癥候解讀”略遜一籌。不言而喻,在其褒貶揚抑之間,馬舍雷的影響有跡可循。

  二是文學批評觀念的轉折。在伊格爾頓對馬舍雷“文學生產理論”的述評中可以提取幾個關鍵詞——“文學”“批評”“批評家”“生產”,它們關乎“批評的功能”“批評家的任務”等文學批評的大關節目。已如上述,馬舍雷揭示了文學作品在無意識的支配下表現出沉默、空白、缺失等各種“癥候”存在的必然性,指出文學作品從來就是“離心”的,“不完整”“不集中”“不一致”的,從而打破了長期以來似乎是先驗設定、不證自明的“完整性”和“一致性”。伊格爾頓為之驚嘆:“馬舍雷強調文本建構的非統一,我記得我對此大為震撼……在我看來,從亞里士多德到I.A.瑞恰慈,統一都是至關重要的先決條件??梢娮髌方y一的定論是多么的日久年深、不容異議啊,這太驚人了!”[17]

  如果將馬舍雷對于總體性、完整性的拒斥放到文學批評中來考量的話,則能充分顯示“文學生產理論”的革命性和顛覆性。直至晚近,伊格爾頓仍稱賞馬舍雷對于文學作品的“癥候解讀”猶如在維護“總體性”“完整性”的“批評的神圣教條下埋下一支雷管”,對于馬舍雷的《文學生產理論》闡發文學批評的一系列基本概念加以褒贊,認為“它的論點具有波瀾不驚的顛覆性。這本書是對一些最神圣不可侵犯的文學批評的大規模的進攻”[18]。

  總之,伊格爾頓對于馬舍雷及其“文學生產理論”的述評,既是一種接受和吸取,又是一種整合和建構,其中始終活躍著的是其本人的文學批評觀念。關于這一點,伊格爾頓在《瓦爾特·本雅明或走向革命批評》(1981)中對其本雅明研究的方法曾有所交待:“盡管筆者似乎是在‘詳盡地闡釋’本雅明的思想,但其實幾乎對他的文本不作任何概括或轉述。相反,我試圖為自己目的而粗暴對待其文本……筆者的話語與本雅明的話語之間并非是一種反思或復制的關系,而更像兩種話語疊加而產生出第三種話語。它完全不屬于這兩種話語中的任何一種?!盵19]這是一個重要的指點,任何闡釋其實都是一種由評說者的話語與評說對象的話語相互疊加而成的“第三種話語”,在某種程度上都是一種夫子自道,都是借他人之酒杯,澆胸中之塊壘。而伊格爾頓對于馬舍雷的評說,已然透露了他自己的文學批評觀念所發生的微妙變化,這恰恰為伊格爾頓的批評理論化蛹為蝶的新變埋下了伏筆,為其生產性文學批評預設了方向。

  二、三部批評史的邏輯

  伊格爾頓的生產性文學批評的理論主要在文學批評史研究中得到表述。

  伊格爾頓在1980年代初集束式地出版了三部文學批評史的著作,即《瓦爾特·本雅明或走向革命批評》(Walter Benjamin,or towards a Revolu-tionary Criticism,1981,下文簡稱《本雅明》)、《文學原理引論》(Literary Theory:An Introduction,1983)、《批評的功能:從旁觀者到后結構主義》(The Function of Criticism:From the Spectator to Poststructuralism,1984,下文簡稱《批評的功能》)。這三本書均采用按批評家或批評流派排序的寫法,分別從不同類型、不同時段、不同國度梳理了20世紀西方文學批評史的來龍去脈,將西方文學批評史豐富復雜的多重面貌呈現出來?!侗狙琶鳌芬粫伞巴郀柼亍け狙琶鳌焙汀白呦蚋锩u”兩部分組成,史論部分主要在后一部分,關注的對象偏于激進的批評流派和批評家,包括馬克思主義批評、本雅明的歷史哲學、解構主義的反邏各斯中心主義以及女性主義文學理論,列論了盧卡奇、布洛赫、阿多諾、阿爾都塞、馬舍雷、德里達、德·曼、巴赫金、布萊希特、托洛茨基等人。其中占篇幅最多的是本雅明,不過伊格爾頓指出,該書“與其說它是一項真正的本雅明研究,倒不如說它是試圖用本雅明來串聯不同的話題”[20],該書旨在通過這些話題來探討“走向革命批評”的可能性。

  《文學原理引論》(又譯為《二十世紀西方文學理論》)是伊格爾頓最重要的文學批評史著作,以淺顯易懂的寫作方式贏得了廣大的讀者,并在歐美很多大學被用作教科書。該書的主干部分詳細介紹了新批評、現象學、闡釋學、接受理論、結構主義、符號學、后結構主義、精神分析學等20世紀西方重要的批評流派,而其用力之處則已轉向解決“什么是文學”“文學批評應如何”等文學理論的基本問題。

  《批評的功能》則試圖運用哈貝馬斯的“公共領域”理論來凝聚和整合18世紀以來英國的批評機制史,論述了從馬修·阿諾德、T.S.艾略特、F.R.利維斯到雷蒙·威廉斯等人受制于當時的批評機制而在文學批評觀念上產生的歧異和流變,以歷史性的反思和批判解構了文學批評“非功利性(disinterestedness)”的意識形態,從而為考察“批評的功能”展現了一種批評機制史的背景,為生產性文學批評的建構提供了歷史的印證。

  關于上述三部文學批評史著作之間的學理脈絡,伊格爾頓是有所交待的。由于1980年代中期歐美社會文學商品化的出現,文學批評失去了實質性的社會功用,批評的作用變得越來越模糊,人們將文學批評視為博取名利的手段,而對其經世致用的作用不予重視。有鑒于此,伊格爾頓力圖回到對政治與制度方面的考量,而這一點是在寫《本雅明》一書時發現的。而《克拉里莎被強暴》(1982)①和《文學原理引論》則是在此期間問世的思想成果。值得注意的是,伊格爾頓指出:“這幾本書之間還有這樣一個隱蔽的聯系。在論述了文本、觀點和人物之后,我更愿意思考一些元問題,批評的性質、批評的原理、批評的狀況及它的歷史演變?!盵21]而這一宗旨在《文學原理引論》一書中尤顯突出。至于《批評的功能》一書,則是在當時文學商品化的特定環境下對現代批評中一直隱而不彰的“非功利性”意識形態所作的反思和批判,而這種“癥候”式觀念恰恰是在英國的批評傳統中固有的。

  總之,對于上述文學批評史的著作的邏輯關系可作如此觀:《本雅明》率先發現了“革命批評”的取向,形成帶有實驗性的批評模式,但也流露出脫離學術批評的偏頗;《文學原理引論》顯示了向文學批評的性質、原理、狀態及歷史演變等“元問題”回歸的自覺性,形成了向學術批評轉向的趨勢。但也透入了“革命批評”的鋒芒。這從該書以“政治批評”結束的結構安排可以見出,如果像伊格爾頓所企望那樣對“政治批評”不持偏見的話,不妨說這正顯示了向文學批評的常態回歸的趨勢。第三本書《批評的功能》則是通過揭示整個社會的批評機制對文學批評功能的制約作用,對文學批評的“非功利性”意識形態實行了消解,它回顧的是英國18世紀以來的批評狀況,指向的則是當今文學批評思考的問題。

  對于文學批評中“史”與“論”的關系,伊格爾頓的持論一以貫之,在肯定“史”對“論”的支撐和印證的前提下,更重視“論”對“史”的規定和主導作用。他認為,文學理論不應像歷史上曾經有過的那樣,只是面面俱到地介紹各種新式理論,同理,文學批評也不應成為作品文本簡單的注解。而其《文學原理引論》的寫作就是如此,它往往故意模糊注解與批評這兩者的邊界,做到了“注解往往包含了批評”[22],這就使得該書既具有普及性,又顯示了論辯性,論述的語調既是中立的,同時又是有偏向的。有趣的是,伊格爾頓在撰寫《本雅明》一書時曾花費了大量的筆墨來介紹本雅明,故此引起了本雅明成為他的“第二自我”的訾議,伊格爾頓斷然拒斥了此說:“我從未將本雅明視作第二自我?!彼€不忘調侃一下,對照本雅明的癥狀,自謂“我可能憂郁,但沒有憂郁癥”[23]。聯系前文,應該說,伊格爾頓所贊賞的文學批評,決不是這種“第二自我”式的簡單寫照,而是他在《本雅明》中楬橥的“第三種話語”。而在這“第三種話語”中,恰恰潛藏著文學批評促進知識生產、價值增殖和意義建構的契機。

  三、什么是文學?文學批評應如何?

  作為顯例,伊格爾頓的《文學原理引論》(1983)就是一本注解與批評交融、注解中包含批評的著作,其大關節目是兩大問題:“什么是文學?”和“文學批評應如何?”它們構成了該書的“引言”和“結語”,二者首尾呼應,將20世紀西方眾多批評流派串聯起來。與其說是用這段批評史來佐證和支撐理論,不如說是用自己的觀點來穿透和凝聚這段批評史。他在該書的“作者序”中重申了這一主張:“鑒于我認為在論述這個課題時,不會有所謂‘中立的’、不帶價值判斷的方式,所以我在特定的‘場合’中無不闡明我自己的觀點?!盵24]而生產性文學批評的主張就是其中試圖闡明的重要觀點。本文即以該書為主要考察對象。

  關于“什么是文學”的問題,伊格爾頓借用約翰·M.埃利斯的說法,認為“文學”的概念就像“雜草”一詞,關鍵不在它是什么,來自何處,而在人們如何看待它、評價它。對于庭院主人來說,適合自己的草就是最好的,其余均為雜草??梢娫凇笆裁词请s草”的問題上并不完全取決于草自身,而是要看庭院主人的需要。文學亦然,關于“什么是文學”的答案并不完全取決于文本自身的客觀屬性,而與人們的需要、興趣和愛好攸關,換言之,一部作品是否屬于文學,關鍵在于人們怎樣看待它、怎么評價它。相反地,斷言文學作品的價值在其自身,而不顧及人們對它會作何評價,那是不足為訓的。在這個意義上可以說,“文學”不是一個本體論概念而是一個功能性概念。伊格爾頓稱:“‘評價’是一及物動詞:它表示任何被某些人、在特定環境中、根據特定標準、按特定的目的來評價的東西?!盵25]而任何評價都是因人而異、因時而異、因地而異、因事而異的,所以總是顯得莫衷一是、變動不居,因而那個被稱為“文學”的東西始終是一個極不穩定的事物。

  在伊格爾頓看來,價值評定是主觀的、個人的、無意識的,但它通往意識形態,它的介入往往使文學披上了一層意識形態色彩。伊格爾頓對于什么是“意識形態”作出了如下解釋:

  我所說的“意識形態”,粗略說來,是指我們的說話和信仰與我們所生活的社會的權力結構和權力關系聯結的方式……我所說的“意識形態”,并不是簡單地指人們所具有的根深蒂固的、常常是無意識的信仰,我具體地是指那些與社會權力的維護和再生有著某種聯系的感覺、評價、理解和信仰的模式。[26]

  這就是說,這種根深蒂固的、無意識的信仰并不是一種私人的怪癖,而是有著更加深刻的社會歷史原因。他以I.A.瑞恰茲曾做過的一項著名的批評實驗為例來說明之:瑞恰茲將隱去篇名和作者的一組詩交給學生評價,結果學生的反應完全出乎意料,享有盛名的詩人恰恰得到差評,而默默無聞的作者反而大獲贊賞。瑞恰茲從中得出結論:純粹的文學批評并不受外部社會因素的影響,而完全聽任主觀因素支配,因而表現出很大的隨意性。這一判斷多年來一直作為文學批評的成說而得到沿襲。伊格爾頓對此表示異議,他指出,瑞恰茲忽視了一個重要的事實,即上述眾多學生作出的反應正說明了“一種無意識評價的共同性竟強烈地支配著這些具體的意見分歧”,原因在于所有參加這個實驗的學生基本是20世紀20年代在私立學校受教育的年輕人,屬于白色皮膚的上層或中上層階層的英國公民。他們對詩作的反應主要不是取決于“純文學”的因素,而是受制于更為根深蒂固的偏見和信仰。因此可以說,“價值評定的局部的‘主觀’差異是在一種特殊的、受社會制約的觀察世界的方式中產生的”[27]。這就是說,讀者通常對于文學作品的看法和評價往往擺脫不了意識形態的糾纏。

  進而言之,對于“什么是文學”的理解還要防止從一個極端滑向另一個極端,如果說把文學看作一種純客觀的、不帶任何主觀因素的文本形式是偏頗的話,那么,說文學就是人們異想天開地隨意指認的東西,那也是片面的。因為對于文學的價值評定根植于信仰的深層結構之中,這顯然也是不可動搖的。由此伊格爾頓對文學給出了如下定義:

  文學……得以形成的價值評定因歷史的變化而變化,而且,這些價值評定本身與社會意識形態有著緊密的聯系。它們最終不僅指個人愛好,還指某些社會階層得以對他人行使或維持權力的種種主張。[28]

  總之,在關于“什么是文學”的判斷中,總是不可避免地夾雜著主觀因素,介入了價值評定的作用,但這種價值評定又不是個人可以任意作出的,它最終還是受到一定社會階層和權力關系的制約。以上諸多因素的疊加和互動為“什么是文學”問題提供了多種闡釋的空間,使得知識增長、價值增殖和意義生產成為可能。

  當這一理解進入評說具體作品的實際操作過程時,就進入了文學批評的領域。這就是伊格爾頓所思考的“文學批評應如何”的問題。

  伊格爾頓認為,文學理論從一開始就是一個政治問題,現代文學理論的歷史本來就是這個時代的政治和意識形態的歷史的一部分。但他并無意去拔高“政治”概念,而是恰恰相反,倒是刻意強調“政治”的日常性和普通性:“我所說的政治無非是指我們組織社會生活的方式,以及它所包括的力量對比關系?!盵29]在另一處他還作出進一步的解釋:“人們往往把‘政治的’一詞用于政見與自己不一致的批評,這里講的不是這個意思?!盵30]就是說,他所說的“政治”并不是指那種關乎政見或黨爭的重大事件,毋寧說它只是通常到處存在的重要的事,它關聯著個人與社會的關系、權力與性的問題、對以往歷史的解釋、對當前的看法以及對未來的希望等理解、情感和信念。既然如此,那么在這個意義上將文學批評視為“政治的”,就沒有什么與眾不同之處,它與日常生活中其他值得關心的事項在本質上是相通的。

  正是在這個意義上,伊格爾頓充分肯定文學批評的政治性,甚至不惜用最高級、全覆蓋的修飾詞來描述文學批評的政治內涵:“一切批評在某種意義上都是政治的?!盵31]在他看來,在學術研究中,人們也總是選擇自己覺得重要的事,而他對其重要性的評價則是由深深植根于社會生活實際形式中的利益所結構的。因此,文學理論一直是同政治信仰與意識形態價值密切聯結在一起的,文學理論與其說是一種知識探索的對象,不如說是觀察歷史的一種特殊看法。由此看來,那種“純”文學理論不過是學術上的神話,在它們回避社會歷史的企圖中再清楚不過地表明了它們是政治和意識形態的東西。只要稍加思索就可以看出,“這一切不但相互聯結,而且是為了加強特定的人們在特定時間里的特定利益的”[32]。

  不過對于文學批評而言,還不能僅僅停留在研究對象和研究方法上,還要更進一步,文學批評不同于其他種類的學術話語,它既不是本體論的,也不是方法論的,而是策略性的。這就要求文學批評不是先問對象是什么或我們如何探討它,而是首先要問我們為什么要研究它。也就是說,不是從某些理論和方法論開始,而是從我們想要做的事開始,然后發現哪些理論和方法最能幫助我們實現這些目標。如果說有一種理論比其他理論更能解決問題的話,那么一定是它在具體操作時帶有明確的價值標準、信念和目標,從而提出實現這些目標的不同戰略。因此理論和方法不會只有一種戰略用途,而是可以調動不同的戰略達到不同的目標。伊格爾頓為文學研究制訂了最終的戰略目標,那就是“實現人類解放”。在他看來,只要是有助于達到這一戰略目標,促使整個社會造就“更好的人”,那么任何理論和方法都是可以接受的,“結構主義、符號學、精神分析、分解論、接受理論,等等,所有這些以及其他研究方法,都有可資使用的價值的見解”[33]。

  因此伊格爾頓對于文學批評的“戰略用途”和“功能目標”抱有充分的期待:“我說‘目標’時用的是這個詞的復數形式,因為不能認為這種批評形式只有一個目標。有待實現的目標很多,實現的方法也很多?!盵34]這種“復數形式”的“戰略用途”和“功能目標”,不就是文學批評在知識增長、價值增殖、思想提升等方面所發揮的強大生產性么?伊格爾頓在《文學原理引論》結尾之處對于當時已經顯山露水的文化研究、女性主義、文化產業、工人階級創作運動等四個重大問題作出了初步的思考,作出了對于文學研究未來發展趨勢的預測,30余年過去,星星點點的閃光已經蔚成光影璀璨的洋洋大觀,今天可以認定,這完全是得力于文學批評的生產性的強力推助。

  四、從闡釋學到精神分析學

  在《文學原理引論》中,有兩章特別重要,它們集中了伊格爾頓對于文學批評的生產性的思考。一是第二章“現象學、闡釋學、接受美學”,該章對于這三種具有傳承關系的德國理論分別進行了梳理和厘定,凸顯了它們將學術關注投向文學活動流程的后端這一共性,在揭曉文學批評的生產性方面具有必然性。尤其是伽達默爾,他所提出的“前理解”“視界融合”“效果歷史”“闡釋循環”等基本概念包含了豐富的生產性文學批評的元素,而其中的若干閃光點,恰恰被伊格爾頓所捕獲。

  伽達默爾受到馬克思“藝術生產”論的影響,在《真理與方法》等著作中使用了“藝術生產”概念,還討論了與藝術相關的“生產”“生產性”“再生產”“生產關系”等問題。例如他在討論“闡釋循環”概念時,指出該概念的關鍵在于闡釋者與傳統之間互動互補所構成的共同性:“這種共同性并不只是我們已經總是有的前提條件,而是我們自己把它生產出來,因為我們理解、參與流傳物進程,并因而繼續規定流傳物進程。所以,理解的循環一般不是一種‘方法論的’循環,而是描述了一種理解中的本體論的結構要素?!盵35]對于馬克思“藝術生產”論的傳承,為伽達默爾的闡釋學理論增添了生產性文學批評的成色。

  從以上論述也可見,伽達默爾非常關心這一問題:對于文學作品意義的把握,到底是取客觀理解的立場,還是取主觀闡釋的立場呢?這一根本性的詰問中包含了若干與文學有關的問題:一部文學文本的意義是什么?作者原本的意圖與這意義是何關系?讀者能夠理解那些在時空方面與自己十分遙遠的文本嗎?在伽達默爾看來,一部文學作品的意義是作者永遠無法窮盡的,當這部作品從一種文化歷史背景轉向另一種文化歷史背景時,人們總是可以從中采集到一些新的意義,而這些意義卻是作者始料不及、讀者意料之外的。但這種不穩定性、不一致性恰恰是闡釋的普遍現象,其原因在于,對于作品的闡釋總是與闡釋者所處的具體境況相聯系的,總是受到特定的文化歷史背景制約的,正如伽達默爾所說:“理性不是它自己的主人,而總是經常地依賴于它所活動的被給予的環境?!盵36]這種具體環境和文化歷史背景的變動不居決定了闡釋的不穩定性和不一致性。

  伊格爾頓對此持認同態度。他指出,以往有一種流行的觀點,認為讀者在閱讀文本時猶如純潔無瑕的處子、超凡脫俗的人物,他們與置身其中的社會毫不相干,就像一張白紙,閱讀時只需將文本上的文字搬移到這張白紙上去就行了。這種觀點在今天看來已經沒人理睬了,如今人們大都確認,閱讀并非思慮無邪,讀者總是帶有先入之見的。盡管如此,但卻很少有人能夠深入一步尋思這種先入之見究竟意味著什么?伊格爾頓對此發表了自己的見解,并將這一問題提高到他撰寫《文學原理引論》的主旨的高度來加以肯定:“本書的主題之一就是不存在純‘文學的’反應……這些反應(按指先入之見)都深深體現了我們是哪一種社會的個人、歷史的個人?!盵37]相應地,其中有多少社會的、歷史的個人就有多少取向各異的文學讀法。此其一。

  其二,在伽達默爾看來,對任何作品意義的闡釋都是“視界融合”的過程,即闡釋者的現在視界與作品內在的過去視界的交融,兩者相互限定并相互彰明,最終都突破了原有的水平而達到了新的水平。如果沒有過去,現在的視界便無由產生;正如沒有現在,過去的視界也只能永遠封存在歷史的迷霧之中。因此伽達默爾說:“舊的東西和新的東西在這里總是不斷地結合成某種更富有生氣的有效的東西?!盵38]正是通過這種交融,我們進入了一個人為創造的新的世界,同時也將這一新的世界納入我們自己的世界,從而更加深刻透徹地理解了自己。在這個意義上說,這場精神跋涉與其說是“離家”,毋寧說是“回家”。

  伊格爾頓所見略同,他提出了“兩枚釘子”的說法,認為文學作品的意義并不像有人設想的那樣可以一釘子釘死,即把作者的原意當作唯一的緣由予以確認。其實決定作品意義的還有另一枚釘子,那就是讀者對于作品意義的闡釋,它訴諸讀者共同的闡釋能力。[39]而這里所說的讀者則是訓練有素、消息靈通、熟悉業務的專業人員,從而保證其闡釋能夠在相互溝通的范圍內展開。這一群體包括出版商、文學編輯、評論家以及學術界的從業人士,他們在“兩枚釘子”形成的張力中進行的意義闡釋均可歸入文學批評的范疇。

  其三,在討論“視界融合”的形成過程時,伽達默爾進一步提出了闡釋的“有效性”問題。因為對于主動介入“視界融合”的現在視界來說,其自身的合法性也是值得追究的,尤其是其夾帶的先入之見的合法性是值得拷問的,因為所謂先入之見是正負兩可的,有著合理與不合理之分。伽達默爾將“傳統”奉為統一的衡量標準,在他看來,“傳統”的有效性是不需要證明的,“傳統”的權威性是自然而然的,雖說“傳統”是不證自明的,但它卻理所當然地制約著我們?!皞鹘y”在歷史發展過程中始終是一股活躍的力量,往往表現為一種“鏈式結構”和“發展模式”。因此我們應有的態度不是遠離和擺脫傳統,而是介入和親近傳統,因為我們自身本來就處于傳統之中,傳統所賜予的并非異己的東西,它就是自己的東西。與自然科學不同,在精神科學中我們始終感到自己是在與傳統進行著攀談,所以我們取得的成就永遠不會陳舊?!捌鋵?,在精神科學里,致力于研究傳統的興趣被當代及其興趣以一種特別的方式激發起來……因此歷史的研究被帶到了生命自身所處的歷史運動里?!盵40]總之,所有“有效的”的文本都屬于這個傳統,而背離傳統的文本,則是失效的。

  伽達默爾對于傳統的致敬也激起了伊格爾頓的強烈同感。他指出,闡釋學有一個明顯的傾向,它往往側重于傳統的作品,它所提出的理論問題也往往是從傳統的作品出發的。但這并不是偶然的,因為闡釋學最早是從《圣經》研究起步的,因此更多訴諸傳統作品不足為怪,這就使得這種批評模式的主要功能在于闡釋經典作品,如果用以闡釋流行的暢銷小說,那倒是難以想象的。與致敬傳統相隨而行的另一個追求是闡釋學往往將文學作品設想為一個有機的統一體,它總是力圖將文本的每一個部分組成一個整體,部分與整體的辯證法構成了所謂“闡釋循環”:讀者總是從對作品既定的整體把握出發去闡釋其中的局部細節,再反過來用這些局部闡釋來印證對整個作品的理解。結論借助前提得出,而結論本身又構成了前提的前提,二者互為因果,互相說明,從而達到對整個作品的把握。伊格爾頓認為,闡釋學并不在乎文學作品普遍存在的冗長、零散和自相矛盾之類的毛病,它更多在意的是對作品的整體把握。值得注意的是,他在注解中說明,這一觀點的提出,參照了馬舍雷《文學生產理論》特別是該書第一章“批評與判斷”[41]。

  從以上諸多方面看,伊格爾頓往往將伽達默爾闡釋學理論引為同道,進而從生產性文學批評的角度對其進行理解和解讀,指出闡釋具有重構問題的能力,而作品本身就是對于這些被重構的問題的回答,“因為作品也是與它所處的歷史的一次對話,一切理解都是生產性的:它總是‘作另外一種理解’,意識到文本中新的可能性,使文本有所不同”[42]。在這里伊格爾頓醒目地提出了文學批評的“生產性”的概念。

  《文學原理引論》中另一重要的章節是第五章“精神分析學”。它在理論上呈現為一種奇特的對應性,就像潛意識成為潛藏著人的精神生活內容的冰山的巨大底座一樣,精神分析批評也可謂蘊含著生產性問題的富礦,伊格爾頓在其中有著諸多重要的發現。首先,他發現了一個可以叫作“亞文本”的東西,它是一種潛藏在作品之中的文本,但它只有在作品的意義含糊、閃爍其辭或語焉不詳之處見出,正是它構成了作品的“癥候”。它的奇妙之處在于,即使作者不把它寫進作品,讀者也能夠把它寫出來;盡管它不見形跡,不著一字,但所有文學作品都包含一種或多種這樣的“亞文本”;雖然它沒有被清楚說出,但它與那些講清楚的東西同樣重要,甚至有可能提供作品的核心意義??傊?,將“亞文本”視為作品本身的“無意識”是有一定道理的,通過它,精神分析批評的作用遠遠不止于尋求男女生殖器的象征,“它能告訴我們文學作品的內容實際上是如何組織結構而成的,并揭示這種結構的一定意義”[43]。

  其次,伊格爾頓認為,精神分析批評的研究對象大致分為四類:作品的作者,作品的內容,作品的形式結構,讀者。弗洛伊德本人對文學藝術的零星涉足主要屬于前兩種類型,而這兩種類型恰恰是最局限也最成問題的,但“作為藝術品本身的‘物質性’,其特殊的形式結構,往往是被忽略了”[44]。形式結構理應成為精神分析批評的重要組成部分,夢的功能就是將無意識的愿望、睡眠中的肉體刺激以及日常經驗中獲得的意象等原料通過壓縮、移置、簡化等形式加工成可以回憶和描述的夢境,從而將“亞文本”從“潛在的內容”轉化為“明顯的內容”。伊格爾頓將這一過程稱作“二次修正”。就“二次修正”通過無意識的表達、再造、改編、描述等工作把夢系統化,將混亂無序的成分重新整理成相對協調一致的故事而言,無疑具有創作、創造或生產的性質。這不僅與文學創作接近,而且與文學理論相似,伊格爾頓指出:“到目前為止我們在本書中考察過的文學理論,大多數可以看作是對文學作品‘二次修正’的一種形式?!盵45]文學理論對于“和諧”“一致”“深層結構”或“實質意義”的執著追求,通過對作品填補其缺陷、粉飾其矛盾、歸化其殊異、協調其沖突而達到這一目標,這恰與“二次修正”有著異曲同工之妙。譬如對于T.S.艾略特的長詩《荒原》的評論,將詩中支離破碎的材料改造成協調一致的故事,將詩中形形色色的人物歸結為單一的自我,顯然經過了類似“二次修正”的加工改造。

  再次,歷來文學理論的主流意見將文學作品分為“反映”論與“表現”論兩派,前者如鏡,旨在反映現實;后者如燈,旨在表現自我,這一區分幾成定論。而精神分析批評的異軍突起打破了這一陳舊的格局,這讓人耳目為之一新,轉而用“第三只眼”來看待文學作品。在伊格爾頓看來,精神分析批評不是將文學作品視為一種“反映”,而是看作一種“生產形式”。與夢的生產過程一樣,文學創作也是選擇一定的原料,包括語言、其他文學作品和觀察世界的方法,用一定的技巧將這些原料改造成一部作品,而實現這種生產的那些技巧也就是被稱作“文學形式”的各種手法。進而言之,同樣與夢的生產過程一樣,“在原料加工的過程中,文學作品往往會使這些材料服從于它二次修正的形式”[46]。這一揭示,不僅是對于文學創作的重新界定,更是對于文學本質的界定,從而形成了新的角度、增添了重要的內涵。

  第四,伊格爾頓還根據“二次修正”的機制將精神分析批評與伽達默爾的現代闡釋學相對照,認為精神分析批評屬于“持懷疑態度的闡釋學”,它所關心的不僅僅是無意識中的“亞文本”,而且是要揭示這種“亞文本”賴以產生的過程。為此它將注意力集中于文本中顯示“癥候性”的方面,從其中歪曲、含混、闕如、省略等方面尋求可以通向“潛在內容”并發掘這種“潛在內容”的幽徑。就像在D.H.勞倫斯小說的評論中所見到的那樣,通過關注文本中那些似乎是回避與矛盾、感情強烈的地方沒有說出來的話、重復過多的話以及語言的重疊與轉義,來著手探索“二次修正”的層次,以揭揚作品既隱又顯、處于無意識層面的“亞文本”的某些內容。換言之,“文學批評不僅可以注意作品本身講的什么,還可以注意作品是如何運轉的”,從而顯示了文學批評強大的生產性。伊格爾頓對這種“持懷疑態度的闡釋學”給予了充分肯定,將其稱為“特別有價值的方式”[47]。由此可見,伊格爾頓對于現代闡釋學與精神分析批評的看法還是有高下之分的。在他看來,二者說到底都是闡釋,但現代闡釋學是常態的、表淺的、外顯的、單層面的,精神分析批評則是超常態的、深度的、潛隱的、多層面的??偟恼f來,伊格爾頓在方法論上更多垂青于精神分析批評,既肯定了闡釋學,又超越了闡釋學。還需要補充一句的是,此處伊格爾頓再次以注解的方式提到了馬舍雷及其《文學生產理論》:“以馬克思主義的觀點用弗洛伊德有關夢的理論來解釋文學作品,可參閱皮埃爾·馬舍雷的《文學生產理論》?!盵48]可見,他對于精神分析批評所具有的生產性功能的論述與馬舍雷的“文學生產理論”存在著非常密切的淵源關系。

  五、伊格爾頓的與眾不同之處

  伊格爾頓對于生產性文學批評的了解和接受最早來自馬舍雷的“文學生產理論”,而后者則是以馬克思主義的觀點和弗洛伊德的精神分析學來解釋文學作品的一個樣本,因此伊格爾頓的生產性文學批評理論既與精神分析批評結有不解之緣,又與馬克思主義文學批評保持著天然聯系,這就使之具有很強的政治性和意識形態性,但這種強烈的傾向性又往往表現為一種“政治無意識”。正是在這一思想背景下,伊格爾頓將“藝術生產”界定為在精神領域內文學批評所進行的知識生產、意義生產和價值生產。這一點使得他的生產性文學批評理論有著種種與眾不同之處。

  伊格爾頓曾用最高級的修飾詞來描述文學批評與政治及意識形態的關系,他也自認為其文學批評屬于“左派批評”[49],從而留給世人的是一種政治激進派的印象。他并不樂意承當這一角色定位,經常做一些解釋和申辯的工作,力圖對這種高調的形象進行降溫和退火。他聲稱,他所說的“政治”并非政見和黨爭之類東西,只不過是與人們的實際利益相關的重要事項而已,與其他日常事務并無二致。關于“意識形態”概念,他也在一般意義上作了世俗化和日?;闹匦陆缍?,認為它是出于人的親身體驗的、根深蒂固但往往是無意識的信念和實踐的系統,“從這種意義上說,意識形態可以包括去教堂、投選票、讓女人先進門等等行為;它不僅可以包含我對君主政治深摯的忠誠這類意識的偏好,還可以包含我衣著的方式、開什么汽車、我對別人及我自己產生的無意識的深層的意象”[50]。這已與一般理論所理解和闡釋的“意識形態”概念相去甚遠,而接近他后來所倡言的“文化政治”了。

  在伊格爾頓的論述中,舉凡“政治”“意識形態”的概念,總是與無意識纏繞在一起的,在他看來,這是“政治”和“意識形態”在文學藝術和審美活動中存身的常態,它們在無意識層面經過“壓抑/升華”這一過程轉化為“政治無意識”乃是必由之路,文學批評只有順應這一規律才是值得肯定的:“對于文學理論,不應因其具有政治性而橫加責備,但它們隱蔽地或無意識地具有政治性?!彼皇窃谶@個意義上斷言——“我們所研究的文學理論是政治性的”[51]。但是在實際操作中,也不乏那種罔顧政治觀點的隱蔽性、擯棄無意識的升華力量而直奔主題的情況,這是不可取的。說它不可取倒不是因為這種文學理論的政治性,而是因為它以政治信念取代審美特征、以政治主張壓倒藝術規律的弊端,這恰恰是做了與表達政治信念、寄寓政治主張背道而馳的事。因此伊格爾頓指出,從“政治無意識”的意義上說,文學理論與政治有一種非常特殊的關系,文學理論總是“有意無意”地支持政治并加強其種種理論主張。[52]所謂“有意無意”,這也是文學批評支持并加強政治的特有規律和特殊方式。

  進而言之,在伊格爾頓的心目中,文學研究中的“政治”并非狹隘的、抽象的、單向度的,而應是寬松的、具體的、多向度的,是通往更加廣闊的思想領域、具有豐富的思想內涵的。就《文學原理引論》一書而言,它列論了20世紀西方文學理論史上眾多學派和思潮,提供了林林總總有價值的概念,為文學研究的豐富性、多元性和復雜性奠定了一個好的開端:

  修辭學,或話語理論,同形式主義、結構主義和符號學一樣,都對語言形式的技巧抱有興趣,它也像理論一樣關心這些方法在“消費”時如何實際生效;它特別注意把話語看作權力與欲望的形式,這可以從分解論和精神分析理論中學到許多東西,它相信話語對人可以起到改造作用,這又與自由人道主義很接近。[53]

  不言而喻,對于以上眾多有價值的概念的吸取,將大大豐富文學批評的理論和實踐,恰恰構成了促進知識增長、價值增殖和意義生產的一個重要條件。

  但是,文學批評進入更加廣闊的思想領域,吸納更多其他專業范圍內形成的新方法新理論,并不意味著它可以放棄美學的、藝術的追求。伊格爾頓在撰寫《本雅明》一書時曾嘗試從修辭學出發為文學批評提供一種可能的范式,然后在《文學原理引論》中再次作出嘗試,引起了強烈的反響。然而讓他感到十分痛心的是,眼下文學的商品化泛濫成災,人們已擱置了修辭的功能,拋棄了細讀的習慣,這就使得當代批評遭遇危機,批評家陷入困境。值此境況,伊格爾頓更加強烈地感覺到文學批評必須回到美學的、藝術的本根,將其他專業范圍內形成的新方法、新理論與美學的、藝術的追求結合起來。他重提修辭在文學批評中的重要作用,認為修辭作為文學批評的內在肌質,小而言之是一種轉義和比喻的手法,大而言之則是對于批評的公共性的彰顯:“在我看來,批評最大的成就感是當這兩方面聚合在一起時使讀者享受到的那種醍醐灌頂的暢快感?!盵54]

  如果說以上各個方面都做得很好了,批評家也不能一味坐而論道、紙上談兵,而必須通過具體實踐推動生產性文學批評的發展。伊格爾頓自1981年撰寫《本雅明》一書以來,一直在思考馬克思主義批評如何參與到大眾的文化解放的事業中去的問題。他引述葛蘭西的觀點,指出“馬克思主義批評”主要不是指文學文本的闡述,而是指群眾的文化解放。[55]他還對達成這一目標的具體措施和方案提出構想,包括“作家創作室、藝術家工作室和大眾劇院的組織;文化和教育設施的改造;公眾設計和建筑的事務;對日常生活(從公眾話語到家庭‘消費’)的質量的關注”[56]。到了《文學原理引論》,則進一步將這一構想納入了代表文學研究未來發展的重大問題之一——工人階級創作運動的范疇。[57]一直到今天,伊格爾頓仍堅持既有的觀點,將推進大眾的文化解放事業視為批評家的根本任務,但知易行難,必須重視具體實踐更勝于理論闡述:“我想我們需要牢記我們的這個任務,以防止以為社會主義批評家的任務只是寫寫有關亨利·詹姆斯的馬克思主義評論而已?!雹谶@段話對于生產性文學批評來說不啻是一個重要的提醒。

  最后,對于伊格爾頓在探討生產性文學批評過程中存在的不足也必須略說幾句,問題集中在弗洛伊德的精神分析學。弗洛伊德的精神分析學打開了人類精神世界的另一扇門,讓人們窺見了潛意識或無意識這一無比奧妙、無比深邃的幽境,這是它不可否認的理論貢獻,特別是它為文學批評提供了“亞文本”“二次修正”“生產形式”等便于操作的理論和方法,值得肯定。但如果說人的意識是常態的話,那么潛意識或無意識則是非常態或超常態的,它處于混沌未鑿、朦朧未明的狀態,有待于科學研究作進一步的界定和厘清,其中需要探索和揭示的東西很多,可見它尚不足以成為一種成熟完備的社會科學方法論。因此,可以贊賞此說給人們提供了觀察世界,特別是觀察人的精神世界的更多角度和路徑,但不可以據此排斥和貶低觀察客觀世界和人類精神世界的其他角度和路徑,更不可以將其視為至上的和獨大的思想方法。不妨說,這是每一種試圖涉足于精神分析學的理論共同面臨的科學性危機。特別是將其與馬克思主義的觀點相聯結時多有不相兼容之處,需要特別小心。對于這一點,其實伊格爾頓自己也是清楚的。在弗洛伊德看來,正是依靠無意識的升華力量,文明才得以產生,而文化歷史就是這樣創造出來的。如果說馬克思是從社會關系、社會各階級及政治形式諸方面來著手解決這一問題的話,那么,弗洛伊德則是從無意識的精神機制方面對此作出解釋。伊格爾頓從中看出了破綻,指出了弗洛伊德的理論的悖謬或矛盾在于,“它認為我們之所以變成現在的樣子,只是由于對已經構成我們身體的那些因素的強有力的抑制所發生的作用。這一點當然我們并沒有意識到……我們確實無法借助定義意識到這一事實”[58]。因此有必要對弗洛伊德精神分析學在推進生產性文學批評的方面所起的作用形成更加準確和全面的把握。

作者簡介

姓名:姚文放 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:張雨楠)
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